Daniel
Calmels:
Convicción es un término derivado de “vencer”, y en ese sentido todo estilo
intenta vencer una dificultad
Entrevista
realizada por
Rolando Revagliatti
Daniel Calmels nació
el 26 de septiembre de 1950, en Sarandí, provincia de Buenos
Aires, Argentina, y reside en la ciudad de Buenos Aires. Es psicomotricista,
egresado de la Asociación Argentina de Psicomotricidad en 1983, y psicólogo
social, egresado de la Primera Escuela Privada de Psicología Social “Dr.
Enrique Pichon Rivière” en 1986. Ha sido el fundador en 1980 (y coordinador
hasta 2005) del Área de Psicomotricidad en el Servicio de Psicopatología
Infanto Juvenil del Hospital Escuela General San Martín. Ha dictado cursos y
seminarios en numerosas instituciones de su país y del extranjero. En el género
ensayo publicó a partir de 1996 los volúmenes “El Cristo rojo. Cuerpo y
escritura en la obra de Jacobo Fijman” (Faja de Honor de la Sociedad
Argentina de Escritores), “Espacio
habitado. En la vida cotidiana y la práctica psicomotriz”, “Cuerpo y saber”, “El cuerpo en la escritura”, “El
libro de los pies. Memoriales de un cuerpo fragmentado I” (Primer Premio
Fondo Nacional de las Artes año 2000), “El
cuerpo cuenta. La presencia del cuerpo en las versificaciones, narrativas y lecturas de crianza”, “Del sostén a la transgresión”, “La discapacidad del héroe”, “Fugas, el fin
del cuerpo en los comienzos del milenio”, etc. Participó en doce libros
colectivos de ensayo. Colaboró con frecuencia en las revistas “Cuadernos del
Camino” (como Daniel Duguet), “Generación Abierta”, “Barataria”, “Abecedario”,
“Topía”, e integrando el consejo de redacción, en “Suburbio”. En la actualidad
lo hace en las revistas “Cuerpo” y “El Psicoanalítico”. Un volumen reúne su
narrativa breve: “La almohada de los
sueños” (Buenos Aires, 2007); y en 2011, en Madrid, aparece otro,
conformado por el cuento que da título a la colección, en versión infantil, con
ilustraciones de Claudia Degliuomini. Poemarios editados: “Quipus” (1981, en co-autoría con Patricio Sabsay y Héctor J. Freire),
“Desnudos” (1984, en co-autoría con
Héctor J. Freire), “Lo que tanto ha muerto sin dolor” (1991; Faja
de Honor Leopoldo Marechal, en 1992), “El
cuerpo y los sueños” (1995), “Estrellamar” (1999, prosa poética;
Primer Premio Rodolfo Walsh – Derechos Humanos, otorgado por la Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Secretaría de Derechos
Humanos, en 1996). En 2005 la Editorial Colihue da a conocer su antología
poética personal “Marea en las manos”. Inéditos
permanecen más de diez libros de ensayo de su campo profesional, además de “El derecho de crear”, ensayo sobre
literatura, y el poemario “Amaramara”.
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| Daniel Calmels |
1
– Veintisiete años tenías cuando te recibiste de Profesor Nacional de Educación
Física, tras cursar en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de
la Universidad Nacional de La Plata. ¿Cómo fuiste llegando, Daniel, a
encauzarte en dirección a ese profesorado? Y antes: ¿qué querías ser cuando
eras chico y qué cuando adolescente, y qué fuiste probando sin dar con una
tecla que sonara, que “te” sonara? De hecho, algo insistió, prosiguió: en los
ochentas te formás en psicomotricidad y te recibís de psicólogo social.
DC –
Cursé en la Facultad de Humanidades desde 1972 hasta 1977, me inscribí a un
mismo tiempo en Educación Física y Ciencias de la Educación, pues tenían
materias correlativas y mis intereses, que no estaban tan claros, se orientaban
hacia alguna tarea que implicara a la infancia,
el juego, la creatividad y el cuerpo. No tenía un vínculo con el deporte
competitivo, sí con la docencia; esta posición me permitía una búsqueda de una
Educación Física que promoviera el trabajo en grupo y el “juego motor”, que hoy
denomino “juego corporal” (sabiendo que lo motor no juega). En el profesorado escuché por primera
vez una frase que me inquietó, una idea acuñada por el profesor Alejandro
Amavet: “Soy el cuerpo que pretendo mío”.
Fue mi primer acercamiento conceptual a la noción de cuerpo; un segundo impacto
fue leer “El
ser y la nada” de Jean Paul Sartre, a Gastón Bachelard en su “Poética del espacio”, cuando estaba
garabateando mi libro “Espacio habitado”
y también y de forma destacada (pues con ella puedo cartearme), a Sara Pain con
sus escritos sobre las diferencias entre cuerpo y organismo.
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| Calmels, técnica mixta |
Ingreso a la
Universidad de La Plata en una etapa de efervescencia de ideas y proyectos, con
jóvenes participando de la vida política y del campo expresivo de las artes. Mi
entrada a estudiar Educación Física fue una experiencia estimulante no sólo por
la organización de la facultad, que reunían en algunas materias alumnos de
distintas formaciones, sino porque varios compañeros se vinculaban con el arte;
tal es así que uno de ellos, Caro Suñer, me invita en 1973 a la inauguración de
la galería de arte “Biguá” (Vicente Forte, Leopoldo Presas, Bruno Venier) en la
ciudad de San Pedro, provincia de Buenos Aires, dirigida por su padre, el
escultor Pedro Suñer, compañero de la poeta Edna Pozzi. En esa ocasión conozco
a Lysandro Galtier, quien al escuchar mi apellido de origen francés, me dice: “Somos parientes”, aludiendo a que “los Calmels y los Galtier viajaron desde
Francia en el mismo barco”. Galtier, de la generación joven del Grupo
Martin Fierro (junto con J. Fijman, Antonio Vallejo y otros), era ceramista,
pintor, poeta, ensayista y traductor. La visita a su hogar - biblioteca cambió
el rumbo de mi vida: en un portarretrato un pañuelo de Juana de Ibarburu
firmado y dedicado, en un paragüero el bastón de Rubén Darío, sobre una pared
una colorida y original carta natal firmada por Xul Solar, libros y cartas de
Oliverio Girondo, Alejandra Pizarnik…
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| Calmels, lápiz color |
Cumpliendo con su deseo, después de
su muerte y a pedido de sus hermanas, llevo a la Sociedad Argentina de
Escritores el pañuelo de Juana de Ibarburu, el bastón de Rubén Darío, y la
carta natal firmada por Xul Solar, junto con una cerámica (vasija incaica),
premiada, realizada por Lysandro Galtier. En el mes de mayo de 2011, con
sorpresa e indignación, me entero que en una subasta del Banco Ciudad se remata
la acuarela de Xul Solar (en el folleto que se expuso en “Arteba”, en el que se
anunciaba la Subasta Aniversario, se publicitó la efectividad de las ventas
tomando como ejemplo, entre otros, la obra de Xul Solar, vendida en ciento
sesenta mil pesos).
En 1974 me conecto con la
revista “Suburbio”, invitado a participar por su director, el poeta y pintor
Antonio González, y publico un primer poema en un medio gráfico. Me inscribo,
además, en los talleres de poesía de galería Meridiana (Rodríguez Peña 754, a metros de la avenida Córdoba y a pocas
cuadras de bares emblemáticos en el sector “intelectual” de la avenida
Corrientes). Cuando fui a anotarme al taller, me impactó una
exposición de Marta Minujin, colorida muestra con zonas de la intimidad
femenina. La poesía y la plástica convivían en el mismo espacio.
En marzo de 1976 nace mi
primera hija; el veinticuatro del mismo mes los comunicados del ejército
argentino anuncian el comienzo de una tragedia.
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| Fijman, pastel, 17cm x 11cm, |
Este cruce de relaciones me lleva a ligarme con la
Psicomotricidad. Estando en el taller de la galería Meridiana nos reunimos un
día en la casa de uno de sus integrantes, Carlos Sere (al cual tuve oportunidad
de seguir viendo en los últimos años y participando en la presentación de sus
libros). Conversando con su mujer, Clara Srebrow, psicoanalista, pongo en mi
boca las palabras de Amavet, quién había afirmado que no debería llamarse
Educación Física sino Educación Psicofísica, pues lo físico no se educa; es
ante esta idea que Clara me comunica que conoce a una persona que trabaja en
una terapia que se llama Psicomotricidad. Disciplina que yo conocía a partir de
los libros que leíamos en la carrera: varios psicomotricistas franceses tienen
como formación de origen la Educación Física. Clara me facilita el contacto con
Velia Botadoro, psicomotricista argentina recibida en Francia, que tenía armado
un consultorio de atención de niños en terapia psicomotriz. Estudio con ella en
el año ’75. En el ’76, después del golpe, abandona el país y deja a Débora
Schojed a cargo de su consultorio, quien me llama para que colabore con ella en
la atención de pacientes varones. Es así como fui del cuerpo a la literatura y
de la literatura al cuerpo.
Tu pregunta se refiere a eso que insiste, que se
reitera, y creo que es el cruce de experiencias y saberes, esta ligazón entre
el cuerpo y la palabra. En uno de mis libros de ensayo, “El cuerpo en la escritura”,
conviven la experiencia de Antonin Artaud y el aprendizaje de la escritura,
junto al modelo de la mano como origen de los números y las referencias al
orden y la ley que tiene la escritura en el lenguaje cotidiano.
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| Fijman, pastel |
Las temáticas que implican al cuerpo resultó con el tiempo un eje de mi obra, principalmente en
el ensayo, pero también en la poesía. El cuerpo al
cual me refiero es aquel que no nos es dado al nacer; no se trata de un
descubrimiento por parte del niño de algo que ya está dado, sino de una
construcción sobre la vida orgánica, de diversas manifestaciones
corporales, como son la mirada, la escucha, el contacto, la
gestualidad expresiva, el rostro y sus semblantes, la voz, las
praxias, la actitud postural, los sabores, la conciencia
de dolor y de placer, etc. De esta manera “el cuerpo es en sus manifestaciones”.
En cambio, la vida orgánica está ahí para ser vista
en sus funciones, aparato por aparato, sistema por sistema. El médico
“revisa” el normal ciclo de maduración esperado para cada edad. Pero he aquí
que si no se construye un cuerpo de la relación, si el ojo que ve no se
habilita para mirar, decae la capacidad visual hasta límites
insospechados, lindantes con la ceguera. No es que el ojo mira porque ve; el
ojo ve porque mira, y para mirar es imprescindible la presencia de otro
dispuesto a ser mirado y a mirar. La mirada se encuentra entre la visión y la
ceguera. Tiene una carga de subjetividad y una función subjetivante. Desde esta
perspectiva no se trata de pensar la actitud postural como una
consecuencia de la postura; el
proceso es inverso, la actitud formatea la postura.
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| Fijman, pastel |
Mirar
el cuerpo tonificado en su alegría, empecinado en estar presente; contemplar el
cuerpo transformado en procura de un empeño, de un esfuerzo pasional; mirar el
cuerpo erotizado, dándose a ver en la actitud que promete las caricias más
excelsas; ellas y muchas más, infinitas “posiciones” que el cuerpo asume, nos
dan muestras suficientes para comprender que el destino biológico encuentra en
el proyecto interactivo de los cuerpos un sentido y una finalidad. Me refiero y
estudio entonces el cuerpo que se construye en el vinculo con otro cuerpo, cuerpo que escapa
de la medicina y la psicología, que se liga con aspectos antropológicos, sociológicos,
históricos. Cuerpo que se constituye en una insignia
de nuestra identidad. Se hace
cuerpo a partir del vínculo con un adulto significativo que dispone su cuerpo
en relación y cumple con una función corporizante.
Comencé a escribir poesía a los once años, no por el estímulo de la
escuela, sino por el respeto y admiración que se tenía en mi casa por el arte
en general, principalmente por la literatura, la música y la plástica. Mi
abuelo, inmigrante español, socialista activo, delegado fabril, tocaba la
mandolina y el violín y cantaba en el coro del Centro Gallego de Avellaneda, y
se quejaba con insistencia cuando Pepa, mi abuela, leía la “Radiolandia”,
argumentando que era un pasquín. Después de su muerte, mi abuela, sacó una foto
guardada entre los manteles y la puso sobre un marco; cuando pregunté quién
era, respondió: “Evita”.
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| Fijman, lápiz |
Mi padre tenía la
colección completa de la revista “Leoplan” (más de seiscientos números, de 1934
a 1965). Cada una, principalmente en los primeros años contenían una novela o
libro de cuentos, o sea, un “plan de lectura”. Con notas
periodísticas colaboraban Enrique González Tuñón y Miguel Brascó. En 1953 comenzó a sumarse Rodolfo Walsh. También se recibían la revista “Life” en español y
la típica “Selecciones” (del
Reader's Digest), baluartes informativos de la clase media. Además
guardaba los suplementos a color del diario “La Prensa” y los literarios de “La
Nación”, ilustrados, entre otros, por Juan Carlos Benítez.
Mi tío, Cecilio Ortiz,
tenía su taller de esculturas en yeso. De visita en su casa me fascinaba con
los moldes y las formas que se desprendían de ellos, de las cajas con espacios
repartidos donde guardaba los ojos de vidrio y la acumulación de santos y
cristos que colgaban de las paredes de su taller. Era bastante mágico para la
mirada de un niño ver a su tío con el cigarrillo en la boca, amasando la pasta
de yeso en el hueco del hemisferio abierto de una pelota de goma, atento a la
colilla que se extendía frágil hacia el vacío.
Mi padre se carteaba con
el pintor Oscar Capristo, a quien me lo encontré referido, muchos años después,
leyendo un texto de Enrique Pichón Rivière, mientras cursaba mis estudios en
Psicología Social. Logré conocer a Capristo en sus últimos años de vida; tuve
la suerte de que concurriera en 2005 a la presentación, en la Feria del Libro, de “Marea en las Manos”. Concurrió a
cumplir con el hijo de un amigo, con 85 años, uno antes de su muerte.
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| Daniel Calmels |
Comencé a estudiar Psicología
Social en 1981, aún bajo la dictadura. La escuela Pichón Rivière era un ámbito
de reunión y resistencia, así como también la Asociación Argentina de
Psicomotricidad, que contaba con un posgrado en el que cursé mi segunda
formación en Psicomotricidad.
2
– Tantas y tantas han sido tus intervenciones en Jornadas, Congresos,
Instituciones, y diversos los cursos y seminarios que has dictado durante
varios lustros. Te propongo que nos des un pantallazo de cómo te fuiste
impregnando de las sucesivas temáticas y ensamblando inquietudes y
desarrollándolas como docente y ensayista.
DC – Cuando comencé a trabajar en Psicomotricidad
precisé escribir sobre las observaciones y las preguntas que me suscitaba la
práctica, no como especulación teórica sino como necesidad de entender, trabajo
de escritura que me ayudaba a pensar el cuerpo y la niñez más allá de la
disciplina en particular. Los conceptos en los cuales se basaba la práctica
psicomotriz me resultaban escasos o no generaban preguntas o respuestas a lo
que ocurría en mi tarea con los niños. Tanto la neurofisiología, el
psicoanálisis y la psicología genética, eran contribuciones indispensables pero
habían sido concebidas para otras prácticas y básicamente respondían a otros
interrogantes. Por ejemplo, el concepto de “cuerpo”, presente en muchas
disciplinas, no tiene el mismo contenido, ni ocupa el mismo lugar que en la
práctica psicomotriz. Algunas disciplinas para su eficacia, necesitan que el
cuerpo se atenúe, que se reduzca en el campo de sus manifestaciones (mirada,
gestualidad expresiva, praxias, actitud postural, contacto, acciones, etc.). En
cambio, en la práctica psicomotriz el objetivo es poner a trabajar el cuerpo en
sus manifestaciones, o en algunos casos los esbozos de corporeidad que se están
construyendo. Asimismo el “juego corporal”
es una tarea convocante que se constituye en una técnica privilegiada, pues al
jugar se despliega un “relato de representación ficcional”.
El trabajo con niños es
movilizante, nos retrotrae a lenguajes y acciones de épocas tempranas, nos
conecta con imágenes que sólo pueden ser leídas con otra imagen. En este caso
escribir, pensar escribiendo, es una labor que enriquece la práctica. Los
primeros escritos con formato de libro tuvieron una buena repercusión, no sólo
en el ámbito de la salud mental con niños, sino principalmente en el ámbito de
la educación (jardines maternales, nivel inicial, etc.). En la actualidad,
diversas formaciones profesionales integraron varios de mis libros como lectura
obligatoria. También debo señalar que los libros fueron y son acompañados,
“presentados”, en toda conferencia y curso que dicto; ese poner el cuerpo ha
beneficiado la difusión. Si bien mis primeros escritos ensayísticos
contemplaban el contexto social y los cambios acaecidos, en mi último libro, “Fugas”, ensayo
que comencé hace 17 años, preocupado por la injerencia de la tecnología sobre
los cuerpos, la preocupación por los cambios sociales que afectan a los niños
es el eje. En “Fugas” establezco un
recorrido critico por los cambios en el jugar, la alimentación, las cirugías de
rostro, el aceleramiento que produce el pasaje de la discontinuidad a la
continuidad, el predominio de la lógica de la eficiencia por sobre la eficacia
y los objetos de juego que se le ofrecen a los niños, etc.
3
– Nueve años se suceden entre la edición de tu libro sobre Jacobo Fijman, el
notable poeta nacido en la actual Rumania y radicado en nuestro país desde la
niñez, y tu prólogo y estudio crítico para enmarcar la aparición de su “Poesía completa” en 2005, a través de
Ediciones del Dock. ¿Qué te fue pasando con Fijman en el transcurso, cómo te
posicionaste para la concepción de tu iniciativa socializada en 1996 y cómo
para el siguiente compromiso?
DC – Esta pregunta me retrotrae a mi primera relación
con la obra de Fijman, a los encuentros con Galtier. En una ocasión, sabiendo
de su conocimiento sobre la literatura francesa, lo consulté por la obra de
Antonin Artaud. Después de una atrapante “disertación” y de sacar de su
biblioteca una primera edición de Artaud, me pregunta si había leído a Fijman, aludiendo
a los puntos en común que tenían, principalmente sus pasajes o estancias por
los neuropsiquiatricos (en el caso de Fijman, cuarenta y dos años internado en
el Hospicio de las Mercedes, hoy Neuropsiquiatrico Borda). Él me lo presentaba
como poeta y pintor. Un año después, me trasmite que encontró un paquete con
dibujos de Fijman, quien se los dejaba cuando todos los meses viajaba a la SADE
a retirar el dinero de una pensión (que Galtier le había gestionado). Junto con
el dinero, Galtier le obsequiaba papeles, tintas, pasteles y lápices, a cambio
de que en el mes siguiente le trajera algún dibujo. Saca de un cajón, entonces,
un paquete envuelto en papel madera atado con hilo, me lo da y me dice que lo
mire en mi casa. En mi viaje en colectivo de barrio Norte a Sarandí, me tenté y
abrí el paquete. En él un conjunto de tintas, pasteles, lápices y alguna
monocopia, todos ellos, en ese primer contacto, no eran más que papeles
confundidos por el peso de los años, muchos sin posibilidad de recuperar, sobre
todo los pasteles que no habían sido fijados.
Mi primera mirada de Fijman estaba
signada (e indignada) por su vida de tanto tormento.
Fue preso
de un triple destino de exclusión: pobreza, reclusión y olvido. Escribí en “El Cristo Rojo”: “Jacobo Fijman dibujaba y pintaba en el loquero, es decir, intentaba
saciarse de la sed en pleno desierto. Amaba el color blanco y vestía uniforme
gris. ¿Fue llevado a curarse de la tristeza a la casa de la melancolía?” Es
por eso que su poema “El canto del cisne”, el que leía reiteradamente, es el
símbolo de su desgarro: “¿A quién llamar
desde el camino / tan alto y tan desierto?”. Mi mirada estaba
más puesta en su pesar que en el valor estético de su obra.
Cuando escribo el estudio que prologa “Poesía completa”, realizo con el editor, Carlos Pereiro, una lectura
detallada de cada uno de los poemas. Guillermo Cuneo, coleccionista, nos
facilitó las tres ediciones originales y algunos poemas publicados en revistas.
En esa ocasión logré abocarme a su obra literaria y pictórica. Te cuento que estoy en
tratativas con una editorial en España para editar un volumen con veinte obras
de Fijman en color, con una introducción sobre su obra: sería la primera vez
que la obra plástica de Fijman se va a conocer a color en un libro.
4
– Organizaste en un lapso de ocho años, participando en la curaduría, tres
muestras de las obras plásticas de Fijman. ¿Cómo recordás cada una de esas
experiencias?
DC
– La primera muestra que
realicé, con el nombre de “Jacobo Fijman, dibujos y poemas, obras
inéditas”, fue en el Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires, julio de 1995).
Tuve el apoyo de la revista “Topía”, con la que estaba en las postrimerías de
publicar “El Cristo Rojo”, inaugurando
la editorial de la revista. Esa muestra estuvo
cruzada por una serie de inconvenientes que acompañaban, casi sistemáticamente,
las actividades que se realizaban en homenajes a Fijman. En este caso, por un
error, la muestra no fue incluida en los catálogos del Centro ni en la
difusión; tampoco se pudo exponer su obra original, porque no contaban con
seguro, sino que se tuvo que hacer fotocopia color… El único medio de prensa
que cubrió la muestra fue Crónica TV.
La segunda fue en Centro
Médico de Mar del Plata, en 1998, con la presencia de los escritores Juan
Jacobo Bajarlía y Osvaldo Picardo (quien dirigía el área cultural de la
asociación). Fue una iniciativa muy bien recibida por la comunidad, tuve
oportunidad de compartir esos días con Bajarlía, quien me había prologado “El Cristo Rojo” y había conocido a
Fijman.
La tercera muestra fue diferente: en Galería Rubbers (ciudad de Buenos
Aires), abril de 2003, y con algunas obras a la venta. Fue la que tuvo más
difusión y concurrencia. Se mantuvo casi un mes. Concurrieron pintores,
galeristas, escritores y también una sobrina de Fijman, lo cual fue una
sorpresa porque se estimaba que no tenía parientes. Tuvo un carácter de
homenaje: en esa galería, en 1969 se había realizado la última actividad en la
que participó Fijman: había sido un recital que organizó Vicente Zito Lema
presentando la revista “Talismán”, número dedicado al poeta, quien al año
siguiente falleció.
También en el ‘96, con motivo de la presentación de “El Cristo Rojo”, en la Escuela de Pichón Rivière, organicé una
muestra de treinta obras de Fijman. Acompañaron a “mirar” la muestra, el pintor
Blas Castagna y el escultor Martín Blaszko. Leyeron poemas de Fijman: Héctor
Freire, Edgardo Gili, Julio César Salgado y Mónica Sifrim. Presentaron el
libro: Juan Jacobo Bajarlía y Roberto Ferro.
5
– Y en otra experiencia estás desde 2013: dirigiendo la colección “El cuerpo
propio”. ¿Objetivos de la propuesta, títulos y autores ya editados?
DC
– La colección, de la Editorial
Biblos, se propone alojar las obras de ensayo que tienen por temática el amplio
campo de lo corporal. Es una colección que no hace tanto se constituye con un
cuerpo variado y polifónico. Se estrenó con mis obras, se llevan publicados
nueve libros, de los cuales seis son de mi autoría. Los tres restantes: “Niñas jugando, ni tan quietas ni tan
activas” de Mara Lesbegueris, un volumen
sobre género que trata una materia que no fue profundizada, como es el jugar en
las niñas; “Cuerpo y educación física”
de Eduardo Galak y Valeria Varea, panorama del estado actual de la educación
física, con un espléndido desarrollo teórico y crítico; “El gesto y la huella” de Graciela Casanova y Marc George Klein, el
desarrollo de un área de expresividad fundamentado y autorizado en una intensa práctica
profesional.
6
– En el mismo año en que te recibís de profesor de educación física, Daniel,
coordinás el taller de poesía de la Asociación Crisóforo Colombo, en la ciudad
de Quilmes. Y dos años después te hacés cargo de los talleres de poesía de la
Escuela Literaria del Teatro IFT. ¿Evocamos aquellas incursiones?
DC
– Coordiné con el poeta Chalo Agneli el taller de poesía de la Asociación
Crisóforo Colombo mientras vivía en Quilmes (provincia de
Buenos Aires), en un período no muy extenso. La
Asociación sostenía una labor cultural interesante: organizó con la SADE zona Sur varios concursos de poesía
ilustrada, y así se impulsó la ligazón de los artistas
plásticos con los poetas.
Después, en el teatro IFT, quienes coordinábamos los talleres y constituíamos el grupo “Quipus”, efectuamos en 1980 una muestra con nuestros poemas,
ilustrados, entre
otros, por Adriana
Leibovich, Raúl Ponce, Ernesto Pesce, Pablo Solari y Roberto Tessi. Al
teatro lo había conocido realizando una entrevista a los integrantes del taller
literario que coordinaba Sofía Laski –entre los que estaban Mónica Sifrim y
Patricio Sabsay- para la revista “Suburbio”. Y terminé formando parte del
taller. Cuando Sofía Laski se retira de la coordinación, nos propone a Sabsay y
a mi ocupar su rol, lo cual aceptamos. Armamos una Escuela Literaria
organizada por ciclos y géneros. En narrativa invitamos a Liliana Heker (luego
se anexó Marcelo di Marco, en otro curso). En poesía los docentes eran Patricio
Sabsay, Héctor Freire y yo, que los acompañé durante los primeros años. Se
escribía durante el lapso de cada encuentro a partir de propuestas que
abarcaban desde un trabajo en relajación al estímulo musical o fotográfico. A
algunos de aquellos alumnos los seguimos viendo: al poeta Luis
Bacigalupo, quien posteriormente fue editor de uno de mis libros, e Irma Verolín,
que si bien tiene trayectoria en narrativa, acaba de editar un libro de poemas.
7 – Conceptualizaste sobre la “diferencia y discapacidad en los relatos
destinados a la infancia” en “La discapacidad del héroe”. Estoy
persuadido de que no sólo a mí va a interesar que sintetices respecto de tu
enfoque y consideraciones.
DC
– En ese ensayo me
concentro en los textos destinados a la infancia que introducen a través de sus
personajes la temática de la diferencia y/o la discapacidad, procedimiento que
va desde un tratamiento "naturalizado" a una inserción “moralizante”.
Muchos de los libros que analizo son los que usé en mi niñez. Utilizo dos
términos: diferencia y discapacidad, sabiendo de sus limitaciones
pero con la idea de cubrir diversos fenómenos. Uno de ellos, la discapacidad,
más ligado a la terminología oficialmente aceptada. El otro término, diferencia,
más general y menos clínico, que permite
abarcar un sinnúmero de registros donde prima un exceso de singularidad. Los
textos escolares, fábulas, relatos infantiles, series de televisión, cuentan
con la presencia de personas con diferencias y discapacidades diversas que
acompañan al personaje central de la trama, o, contrariamente a lo esperado en
la vida real, es la persona con discapacidad quien encarna el personaje principal.
La hipótesis de trabajo es que en el espacio textual de la fantasía, a los
personajes con discapacidad se les restituye el lugar de personas que la
discapacidad les roba en la vida real. El encuentro del Soldadito de Plomo (al
cual le falta una pierna) con la Bailarina (también parada en un pie), le hace
decir al héroe: «sin duda a la pobre le
falta un pie como a mí»; esta visión fallida recupera una mirada que
profundiza las semejanzas. También se hace referencia a los personajes de Pulgarcito/a
(sietemesino), Sancho Panza, los Siete Enanitos (uno de ellos no hablaba), “El
patito feo”, el Pato Donald, “El Flautista de Hamelin” (un niño cojo encuentra la
flauta), “Pinocho”, “Heidi” (su amiga Clara en sillas de rueda), “Miguel
el tonto”, “Riquete el del copete”, “Peter
Pan” (siempre niño), etc., y por supuesto los partener, que siempre tienen una
falta. Lo que hace posible la aceptación de un personaje en el discurso
narrativo no son las características del personaje en forma aislada, sino su
inclusión y caracterización en un programa
narrativo, dentro del cual el personaje diferente está habilitado
específicamente por sus funciones (a pesar de su inhabilidad). Modelo éste
opuesto al que se toma en la vida social.
Adoptando metafóricamente el modelo de la narrativa, los grupos e
instituciones podrían estructurar sus programas de funcionamiento y la
caracterización de sus integrantes para que en el
entramado de sus funciones el diferente pueda adquirir un rol digno en el
devenir de la tarea. Gran parte de mi
obra se ocupa de los sucesos cotidianos, familiares, repetidos, campo de
acciones que se transparentan, sin conciencia. Tal es la fuerza de la
familiaridad (hermana de lo obvio), que para el lector común, los
discapacitados en los cuentos infantiles, al ser integrados en un programa
narrativo pasan desapercibidos, se naturalizan al punto de no ser
reconocidos como discapacitados. La
lectura de este libro los sitúa en descubierto, los da a ver, y los estudia
como hallazgos ocultos por su visibilidad.
8 – Opto por destacar dos obras
tuyas: “El libro de los pies” –que he
leído oportunamente- y la versión para niños de tu cuento “La almohada de los
sueños”. Labores peculiares. ¿Nos hablás de ellas?
DC - “El libro
de los pies” forma parte de un proyecto extenso, de hace más de dos
décadas. La idea era escribir un ensayo cuya temática estuviera centrada en una
parte del cuerpo, memoriales del cuerpo
fragmentado, como lo llamé en su momento, de tal modo que el cuerpo humano
estuviera presente en el libro de los ojos, de las manos, del corazón, etc.
Reuní y reúno material sobre el cuerpo, dispongo de varios archivos. Comencé
con “El libro de los pies”, estimando
que era el más amable en cuanto a la complejidad, pues se trataba de ahondar en
la filosofía, el esoterismo, la etimología, la publicidad, el erotismo, la
anatomía, los dichos populares, la poesía, la pintura...
Con mi primera obra terminada recorrí editoriales escuchando las
múltiples explicaciones de porqué no se podía publicar: “no entraba en las
colecciones tradicionales”, “era un libro para Europa”, “está fuera de las
demandas de los lectores”. Hasta que enterado de los concursos del Fondo
Nacional de las Artes para libro inédito de ensayo, me presenté y recibí el
primer premio. Con el premio fui a una editorial que no había consultado,
Biblos, y me abrieron las puertas.
“La almohada de los sueños”, versión infantil, en cambio, nace a
partir del interés de una artista plástica e ilustradora que es Claudia
Degliuomini. Ella lee el cuento en su versión original y generosamente me
propone ilustrarlo. Además de haber sido editado por Editorial Pearson, en
Madrid, fue traducido a dos idiomas (inglés
y francés). Siendo yo terapeuta de niños, no había fantaseado con
escribir literatura infantil. Te adelanto que aparecerá otro, esta vez en
nuestro país, a través del sello Homo Sapiens.
9
– En un certamen organizado por la revista “Arché”, que dirigía el poeta Pablo
Montanaro, en 1992 obtuviste el Primer Premio por tu poema en tres partes
titulado “Los artistas velan”. ¿Qué recordás de la elaboración de ese poema
–del que imagino que te habrá demandado tiempo y versiones, hasta llegar a la
definitiva-? ¿Algo del orden de la repercusión?...
DC –No fue de una sola sentada: demandó varias etapas. Si
bien las tres partes están claramente diferenciadas por los epígrafes, la
primera se subdivide en dos: los héroes de la mitología con sus heridas y
debilidades (Vulcano, Edipo, Sigfrido, Sansón, Aquiles) y los artistas con sus
carencias, faltas (Rimbaud, Cervantes, Borges, Beethoven, Toulouse
Lautrec, Van Gogh, Fijman, Baudelaire, Artaud, Milosz, Gérard de Nerval).
En la segunda parte están los
suicidios. Siempre me había sorprendido el ciclo de suicidios que encadenaba a
Alfonsina Storni con Horacio Quiroga y Leopoldo Lugones. Galtier me decía que
los zapatos de Alfonsina se encontraron en el muelle, que no entró caminando al
mar; yo preferí que empujara el mar con sus pechos heridos. Quiroga creo que
apeló a lo que se daba en llamar “suicidio de las sirvientas”, con cianuro,
producto que se compraba en las farmacias para ciertas tareas de limpieza
hogareña. Lugones, en el recreo “El Tropezón” del Tigre, se suicida llenando un
vaso con whisky y veneno para hormigas, atormentado por la imposibilidad de un
joven amor. El suicidio de Hemingway, aficionado a la caza, me
impactó por su violencia.
El premio organizado por la revista
“Arché” consistía en la impresión de un tríptico, cuya tapa ilustraba un
collage de Laura Dubrovsky, titulado “Obra en Construcción”, realizado
especialmente. Con posterioridad, Laura trabajó plásticamente y diseñó la edición
de “Estrellamar”. “Arché” hizo un
tiraje considerable, lo que me permitió una profusa difusión. Uno de los
llamados telefónicos más significativos que recibí fue el de Olga Orozco, quien por un lado me felicitaba y por otro “me retaba”,
diciéndome que uno de los versos de mi poema apelaba a un hecho que no había
ocurrido, que era falso, y que no me dejara guiar por las historias que
inventaban los estudiantes de Letras. En el verso en cuestión digo refiriéndome
a Pizarnik: “apoyando su boca pintada en la de una muñeca sin sonrisa”.
La anécdota que circulaba, y que según Orozco era un invento de los estudiantes
de Letras, era que en la cama donde se la encontró muerta a Alejandra, había
una muñeca degollada y que esa muñeca tenía la boca reiteradamente pintada con
lápiz de labios.
Conocí a Olga a
través de Galtier; ella afirmaba que él había sido el primer poeta con quien se
vinculó cuando vino a residir a la Capital Federal. Años después me llamaría en
un momento crucial de mi vida, cuando acontecía un hecho que parecía confirmar
la mala suerte que rodeaba diferentes actos que se hacían en homenaje a Fijman.
Cuando yo vivía en Sarandí, preparaba todas las noches el bolso que llevaría al
día siguiente para trabajar en mi consultorio en la ciudad de Buenos Aires; en
ese bolso, entre otras cosas, había puesto seis hojas tamaño oficio con los
manuscritos de Jacobo Fijman: poemas creados durante su internación en el
Borda. En la mitad de la noche me había despertado a causa de unos ruidos y al
salir del dormitorio me esperaban dos personas armadas que desvalijaron la
casa; parte de lo robado se lo llevaron en el bolso en cuestión, en cuyo fondo
estaba la carpeta con los originales de Fijman, que llevaba para hacer unas
fotocopias que me había pedido el escritor y editor Alberto Arias, quien
preparaba un libro sobre el poeta. Si bien la preocupación por lo robado me
afectaba, mi mayor desconsuelo fue perder esos originales (de los que había una
copia), sabiendo que los ladrones los descartarían por no asignarles un valor.
En la mañana de ese día recibo otro llamado telefónico de Olga: me contaba que
había puesto en una maseta un poema de mi autoría -impreso en un cartoncito-
que yo le había mandado. Con cierta inocencia le pregunté si sabía qué me había
pasado. Los poemas de Fijman me los había dado Galtier, supuse que ella debería
saber, compartía con su amigo los misterios del conocimiento, a pesar de que él
ya había muerto. Solo me dijo: “bueno,
querido, por algo te estaré llamando”.
La parte más dolorosa fue la concepción de los versos
finales, en los que menciono a escritores asesinados, incluidos en las listas
de desaparecidos: Rodolfo
Walsh, Haroldo Conti, Miguel Ángel Bustos,
Paco Urondo.
A Héctor Germán Oesterheld lo sumé a través del “Eternauta”,
sopesando
que era representativo; además, la pronunciación de su apellido podía
dificultar la lectura del verso. Es uno de los poemas más largos que escribí y
cuya lectura me sigue emocionando.
10 –
No se vos, pero yo de pibe tuve Caligrafía como materia. Y como todos, etapas
con mi letra, siempre muy lejos de mi ideal. Y, si se quiere, una historia con
ella: “Soy de la historia de mi letra”. Y vos, Daniel, que has investigado y
producido teóricamente sobre la caligrafía, y también sobre eso que denominás
“arrebato controlado”: la firma (en “El
cuerpo en la escritura”), ¿cuál es tu pormenorizada reconstrucción de la
historia de tu letra, y qué has reflexionado sobre los avatares evolutivos de
tu firma? ¿“Tuviste historia” o “no te hiciste historia” con tu letra?: “ponele
la firma”, el compromiso de la rúbrica.
DC – En “Marea en las manos” trabajo poéticamente mis dificultades con la
lectura y escritura: “Los dictados eran batallas/ con la cruenta seguridad de haberlas
perdido/ antes de pinchar las primeras letras. / Mis hojas alteradas con tinta
roja/ que se adhería a mis palabras/
dejándolas heridas de muerte”. Aunque leer me era más difícil que escribir, en
la escritura mi dificultad mayor estaba en la ortografía (“recto-camino”).
Durante años, ya grande, escribía omitiendo palabras, reemplazaba las que me
traían dificultad, nunca ponía “vuelvo pronto”, sino “regreso pronto”, con lo
cual evitaba la letra V. Esta experiencia me sirvió para interesarme por el
origen de las palabras y construir familias de palabras, por ejemplo el uso de
la H. Agrupaba por pares opuestos, las H del frio y del calor. Del frio:
heladera, helado, hielo…..; del calor: hogar, hornalla, horno, hoguera…También
me defendía argumentando que tanto Cervantes como Roberto Arlt eran
disortográficos. Ponía en mi boca lo enunciado por Arlt: “Yo no escribo ortografía, escribo ideas”.
Guardo los
cuadernos de primer grado, con lo cual puedo ser testigo de mi caligrafía. Pero
mi letra siempre estuvo pendiente del instrumento con el cual escribo. Las
biromes que “patinan” sobre el papel distorsionan mi letra. Las herramientas
que frotan y mantienen un roce con el papel me permiten una letra aceptable.
En cuanto a la
firma, de niño me interesaba ver firmar a mi padre, lo hacía con frecuencia en
su oficina: cheques, cartas y, por supuesto, los boletines. Era una firma de
“arrebato controlado”, movimientos rápidos que dejaban un trazo superpuesto y
concentrado. Lo más curioso era que sus firmas eran idénticas, cosa que no
ocurría con mis intentos de firmar.
Al finalizar el
secundario tenía una firma más o menos afianzada, que no difiere tanto de la
actual. De grande me pareció que una persona analfabeta podría firmar, no
necesitaba de las letras para lograr una firma, bastaba un gesto estabilizado
que dejara una marca original, una imagen gráfica que lo representara.
11 - ¿Hasta dónde accede un artículo y cuándo, en
plenitud, se plasma un ensayo?
DC – Mantengo hace años un método de
escritura ensayística. En cuanto ubico una idea alrededor de un texto (que se
proyecta como artículo), y veo que puede desarrollarse, pienso un título
provisorio que a veces viene acompañando la escritura desde los comienzos. Si
la temática me convoca, suelo organizar títulos de capítulos y armo un archivo
donde convergen ordenadamente citas sobre el tema y lo que llamo “escritos de
emergencia”, ideas escritas en papelitos que luego reescribo. Los capítulos son
como cajitas que se acomodan en una caja mayor, el libro.
En el ensayo se pone a trabajar una idea y se adopta una posición frente
a un fenómeno. Ese poner a trabajar una idea es a través de la escritura, que escapa a la letra del tratado o la monografía. Hay artículos que tienen una orientación ensayística,
en el cual se vislumbra algo diferente, donde se destaca una escritura que se
corre de lo correcto.
12 - ¿Temática y
formalmente tu poemario inédito sería un ejemplo de tu obra poética? ¿O se
presenta como algo inusual?
DC – En
“Amaramara” conviven poemas diversos,
muchos de los cuales marcan una diferencia con mi producción poética. Hay
textos inspirados en el cine (“Niños de cine”) que siendo inéditos se
publicaron en la antología con selección y ensayo de Héctor Freire, “El cine y la poesía argentina”, donde
también hay poemas tuyos. Otra sección corresponde a personajes de la ciencia y
el arte: Freud, Pessoa, Mary Shelley, etc., y una sección con poemas de amor que dan
título al libro. También una serie de poemas cortos en los que hablan los
niños; en esa sección va, como en todos mis poemarios, un texto de un libro
anterior: “En mi barrio/ Había una casa
abandonada/ Y todos nos ocupábamos de ella”.
13 - En la novela
breve “Prisión perpetua” de Ricardo
Piglia, leo: “La literatura es una forma privada de la utopía.” Y cinco
párrafos después: “Escribía muy bien en
esa época, dicho sea de paso, mucho mejor que ahora. Tenía una convicción
absoluta y el estilo no es otra cosa que la convicción absoluta de tener un
estilo.” ¿Comentarios?
DC – Si la convicción es estar convencido, no creo que marquen un
estilo, en todo caso lo empobrecen, porque lo que aparece como estilo es algo
que escapa de la voluntad. Si se trata de convencer
a partir de la seducción que ejerce todo rasgo de estilo, es otra cosa.
Convicción es un término derivado de “vencer”,
y en ese sentido todo estilo intenta vencer una dificultad. En “La discapacidad del héroe” dedico un
apartado al tema del estilo, quizás inspirado en mis faltas ortográficas.
Comencé escribiendo evitando palabras, hecho que se convirtió en mi estilo: “El estilo, tanto sea en el juego o en otros procesos creativos
como es el arte, no está dado tanto por
una característica de valor convencional o por alguna condición excepcional de
la persona, sino que está marcado por la dificultad, por los obstáculos que
frecuente e insistentemente dejan su marca”.
14 - ¿Es posible que
pocos sepan hasta ahora que desde hace más de dos lustros que dibujás y pintás?
Me parece que no has expuesto tus obras. ¿O lo has hecho en muestras
colectivas? ¿Cómo fue el proceso de ir añadiendo este quehacer a tu vida? ¿Con
quienes te formaste y por dónde rumbean tus búsquedas (y encuentros)?
DC – En
1980 me vinculé con diversos artistas plásticos que ilustraron mis poemas.
Ernesto Pesce, Roberto Tessi, Raúl Ponce y Pablo Solari participaron de una
muestra que hicimos con el grupo Quipus. También, con los dos últimos,
participé de concursos obteniendo premios. Además era común que te obsequiaran
las obras, con lo cual fui armando una pequeña colección con historia. También
mantengo una amistad con Blas Castagna, quien pintó un “Fijman Niño” dedicado y
obsequiado cuando presenté “El Cristo
Rojo”. Además prologué un libro de poemas de Laura Haimovichi, ilustrado por Adolfo Nigro, a quien
conocí en las reuniones previas a la edición.
Te
comenté que mi tío era escultor y un amigo de mi padre, pintor, circunstancias
que fueron generando en mí una atracción por las artes plásticas, aunque
durante gran parte de mi vida descarté la idea de poder dibujar o pintar. Pero
un día que no podía escribir ni leer, en una situación especial, comencé a
garabatear sobre un papel. Al poco tiempo estaba en un curso teórico en el
MALBA Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. En uno de esos viajes al
curso, en un semáforo, vendían unas linternas con forma de celular, casi de
juguete, y compré una. Ese día el tema era el surrealismo, y se presentó la
técnica del frotagge. Se dictaba en el cine en el que proyectaban imágenes de
las obras. Cuando apagaron las luces, una de las linternas se prendió y no
sabía cómo apagarla. Llegué a mi casa con las imágenes frescas de Marx Ernst,
busqué rugosidades para frotar y mi primer ayudante fue la “linterna-celular”,
que agotada las pilas iluminó mis papeles. Luego, advirtiendo las limitaciones
del frotagge, me anoté en el curso de dibujo con modelo vivo que daba Pesce en
la “Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes”. Pesce es un
excelente dibujante y también un buen maestro; tuvo toda la paciencia y no
abandonó la propuesta de dibujar sobre
una extensa hoja sobre un caballete, cuando yo pedía hacerlo en papel carta
para que los monstruos que dibujaba estuvieran más controlados. Al año
siguiente tomé clases de pintura con Eduardo Médici (quien ilustró “Lo que tanto ha muerto sin dolor”), con
el que internalicé las diferencias entre pintar y dibujar. Cuando comencé
dibujaba con el pincel como si fuera un lápiz.
Luego trabajé también con maderas y objetos
intentando armar pequeñas esculturas. En una visita a mi casa, Blas Castagna
las vio y elogió, lo cual me hizo bien, porque seguí incursionando en
“presentar” objetos que compro en el Parque Centenario, que van de una parte de
una cerradura a una antigua jabonera, que intervengo y monto sobre una base.
Nunca expuse, y salvo el entorno íntimo nadie conoce mis producciones,
aunque con Héctor Freire, quien ha tomado clases de grabado, tenemos planeado
en algún momento hacer una muestra.
15 - En “Las poéticas del siglo XX” apunta Raúl
Gustavo Aguirre: “Parece que fue Balzac
quien dijo una vez: ‘Si yo llegara algún día a poder escribir exactamente
aquello que quiero escribir, sería sin duda el más grande escritor de todos los
tiempos’”. “De todos los tiempos”,
Daniel, ¿a quiénes les cabría, dentro de los que has leído, la calificación de
“más grandes escritores”? ¿Y por qué así los calificarías?
DC –
“El más grande” y “de todos
los tiempos”, son declaraciones
de amor. Yo lo estoy pensando con un amor más atemperado, fuera de los
cánones de genialidad, perfección o reconocimiento universal; lo pienso desde
mi ligazón afectiva, lo cual hace de un escritor un compañero mayor, querido,
admirado, que se registra cerca de la amistad. Ellos son dos poetas, Fernando
Pessoa y César Vallejo; dos narradores, Julio Cortázar en sus cuentos y Alejo
Carpentier en sus novelas; dos ensayistas, Gastón Bachelard y Roland Barthes.
16 - Te oí hace pocas
noches, en una entrevista por Radio Nacional, en un programa que conduce Hugo
Paredero. Y anticipabas que estaba en proceso de escritura un libro que se
llamará “Álbum de palabras".
¿Cuáles aloja el álbum?...
DC -
Es un libro inédito que aún no está cerrado, en el que
las palabras se disponen en un orden alfabético, como un diccionario. La
palabra álbum me sugiere un espacio disponible y vacío, en blanco, proviene de
Albo del cual deriva Alba, “aurora”.
También reúne un aspecto de la niñez, que se remonta a la colección de
figuritas, al deseo de pasar del álbum vacío al completo. Entonces en esa obra
confluyen escritos que escapan de los géneros, reflexiones que surgen a partir
de una palabra o sobre las palabras, dándome un espacio para mi pasión por la
etimología. Por ejemplo, pensar la palabra “catalejos”,
descomponerla y encontrar en ella el término catar, que frecuentemente lo
ligamos a una operación cognitiva a través del gusto, cuando es un término
abierto a todos los sentidos, como le incumbe a “catar con la vista algo que
está lejos”. O pensar la palabra “piropo”,
que comienza remitiéndose al fuego (piro), acaso una mirada ardiente, etc.
*
Daniel Calmels selecciona seis poemas de su autoría para
acompañar esta entrevista:
LOS ARTISTAS
VELAN
"Esta molestia de sentir
que uno depende de su propio cuerpo"
Antonin
Artaud
En la vida
de los antiguos héroes
la herida
infaltable rondaba los cuerpos.
Fue en
Vulcano y en Edipo
la triste
pierna desvariada.
En Sigfrido
el hombro herido
para temer
la palabra muerte.
En Sansón la
pérdida indolora.
Y en Aquiles
la ley del talón
lo convino a
apaciguar su destino.
Pero hubo
otros más cercanos
que
defendieron el derecho de soñar
aún a costa
de detener con el cuerpo
las oleadas feroces
de tristeza:
Fue la
pierna de Rimbaud
rodando en
un quirófano de Marsella,
la mano de
Cervantes
multiplicándose
en la escritura,
Quevedo
riendo de su cojera
con “una pata torcida para el mal”,
los ojos de
Borges
imaginando
láminas de colores pálidos,
Beethoven,
con una varilla entre sus dientes,
comiéndose
las vibraciones
que los
oídos se negaban a tragar,
Toulouse
Lautrec desde su espalda corva
viendo las
narices más bellas,
y la oreja
de Van Gogh
enterrada en
un paño de limpiar pinceles.
Fijman con
las sienes golpeadas
mientras
grita: “Yo soy el Cristo Rojo”.
Baudelaire
con la voz agónica
mientras
escucha de la boca materna
un glosario
de primeras letras
para una
lengua antigua y herida
en la
caverna húmeda de su boca,
y Antonin
Artaud, cargando de fuego las palabras
hasta
explotar de incomprensión.
Desde el
fondo de un lujoso salón,
mientras
camina al encuentro,
el joven
Milosz recuerda con terror
que tiene
padre y madre
e ignora de
la bala que intentará olvidarlos.
"Si me mato no será para destruirme
sino para reconstruirme"
Antonin
Artaud
Hubo otros,
que apuraron el destino de un solo trago:
Gérard de
Nerval colgado de un farol
con los
bolsillos llenos de palabras.
Hemingway,
en su último aliento,
apoyando su
lengua en la boca de un fusil.
Lugones
tropezando en la única mesa de la pieza de un
recreo
con la boca
llena de veneno para hormigas,
tan cerca de
un río llamado tigre.
Y Pizarnik,
envuelta en su sábana
como en una
bandera,
apoyando su
boca pintada
en la de una
muñeca sin sonrisa.
Quiroga
sobre sus cuentos y en la selva
apurando los
ácidos del estómago
única
defensa ante la muerte.
Y Alfonsina
arrepentida en el último instante
queriendo
desandar sus pasos,
empujando
con su pecho el mar.
"De pronto la palabra adquiere
la dimensión del gesto"
Aldo Pellegrini
Otros,
arrancados salvajemente de las letras
con las
palabras puestas:
Haroldo
llevado a un país
donde ningún
árbol se llama con nombre de mujer,
y Miguel
Ángel Bustos
ganándole el
juicio a la razón más bella,
y Paco y
Rodolfo
bajo la
lluvia voraz del Eternauta
encontrando
las puertas cerradas para siempre.
De cuerpo
presente
los artistas
velan,
para que el
dolor se ilumine de esperanza.
(de “Marea
en las manos”)
*
MARFILES
Desprendimientos,
pequeños
sabios de leche,
cautivos,
temblorosos,
cuerpo fuera
del cuerpo.
En la noche
la mano bajo
la almohada
tocando el
nudo del pañuelo.
Dura la tela
encerrando al diente perdido
y la boca
desafinada, tironea de la punta de la sábana.
La noche
convoca a los ratones
que no sólo
se comen
las lenguas
de los niños mudos,
sino que
mudan los dientes a su cueva
que tiene un
portal como una boca.
Al otro día,
cuando el pañuelo
deshace la
mañana en un bostezo
un billete
doblado que da pena
aligera el
nudo del recuerdo.
a
Rocío Calmels
(de “Marea
en las manos”)
*
ABISMOS
Julieta sabe
de los
diarios que huelen a tinteros abiertos
y a
baldosones terminan los días de lluvia.
Sabe que
envejecen los globos en una sola noche,
sabe del
muñeco de yeso
amanecido en
las aguas del fuentón,
pero cómo
explicarle
la rama rota
del limonero.
a
Julieta Calmels
(de “Marea en las manos”)
*
LA CUCHARA
La cuenca de
la mano fue primero
aquietado
lecho para el agua
laguito en
vuelo hacia la boca.
Luego la
cuchara,
que no corta
que no pincha,
la que
congrega la inconstancia de los líquidos,
la que reúne
y vuelca.
El más
pacífico de los cubiertos
toda curvas
redondeos
hecha para
el roce de los labios
la cuchara
nos deja
con la boca abierta.
(de “Marea
en las manos”)
*
TRAZAS
a mis colegas de Barcelona
Sobre la porosa lisura de madera
se expande la harina,
que la mano ahueca como un nido.
En su lecho clara y yema unidas, juntas, confundidas.
Recibir en la piel la húmeda adherencia,
marcar con las yemas,
dejar ir.
Luego, con un palo,
se alisa la masa al grosor de un papel.
Un niño, sobre la prosa lisura
con los deberes de la lengua materna,
con otro palote, vertical y repetido,
le pone al renglón las rejas de la palabra escrita.
En las primeras trazas
se cocina un orden y un sentido.
Borrar con la masa y comerse las letras
son las primeras gramáticas digestivas.
(inédito)
*
CATAR
Un niño piensa que el hombre que está tras la cámara se está escondiendo
y responde tapándose con las manos,
espera y mira entre sus dedos.
Luego, cuando el hombre se va,
anilla sus dedos como un diafragma de luz.
Un catalejo dactilar con la memoria fértil
fue su primera cámara.
(de “El cine y la poesía argentina”)
*
Entrevista
realizada a través del correo electrónico: en la Ciudad Autónoma de Buenos
Aires, Daniel Calmels y Rolando Revagliatti, 30 de marzo de 2015.
*
*
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