CON FEDERICO GARCÍA
VIGIL (*)
"Soy un
luchador
contra la
estética
cascarria"
Le cabe el proverbio de
Terencio: "Nada de lo humano me es ajeno". Habla "con
boliche" de muchísimas cosas, entre ellas de deporte y de una de sus
pasiones, el fútbol. Pero quisimos centrar la conversación con Federico García
Vigil en la música: sus gustos estéticos, su valoración de las expresiones
contemporáneas, lo que destaca y lo que descarta de la música de su tiempo. Es
esta una conversación para melómanos, pero, gracias al entrevistado, abarcó
otras dimensiones e incursionó en asuntos relacionados con la estética, el arte
en general y también la vida, más allá de su metier específico. La salpimentó
con anécdotas, comentarios capaces de romper cuanto esquema uno pueda tener
sobre un director de orquesta famoso, descripciones que incluyeron el tarareo
de breves pasajes musicales, por ejemplo para ilustrar sobre lo que se escucha
en el tango bien interpretado y no puede escribirse en la partitura
(ejemplificaciones que, obvia y lamentablemente, quedaron en el grabador). El
largo paseo fue desde Bach a las estrafalarias puestas en escena de algunos
músicos contemporáneos; desde la admiración por los grandes instrumentistas de
nuestra época hasta su batalla contra la "estética cascarria", sin
olvidarse de la cumbia villera. Su devoción por los grandes de la música
"clásica" no le impidió expresarse con admiración sobre Gardel,
Piazzolla, los maestros del tango y del jazz. Nos explicó por qué surgió Galas
del Tango y qué tuvo que ver en ello la ciudad de Viena. Hasta recomendó
lugares para aprender música.
Resumimos a continuación
la extensa conversación que mantuvimos con Federico García Vigil en su casa de
la avenida Sarmiento.
Entrevista de Ennio Martínez,
José Luis Piccardo,
Jaime Secco
y Elder Silva
- Si hoy evocamos la
música de hace tres siglos aparecen los nombres de los grandes exponentes del
barroco: Bach, Vivaldi, Hendel... Dentro de tres siglos, cuando se hable de la
música del siglo XX, ¿de quiénes se hablará, cuáles serán los géneros y los
exponentes que trascenderán?
- Esta es la gran era de
los instrumentistas. Nunca se tocó tan bien. Los de la mitad del siglo XX en
adelante y el siglo XXI son los mejores intérpretes que ha dado la sociedad
humana. Tocan mucho más que todos los de antes, sin lugar a duda.
CUANDO LA QUINTA SINFONÍA
SONABA DISTINTO
- Pero, ¿se puede saber
cómo tocaban en el siglo XVIII?
- Hay algunos movimientos
que se llaman historicistas, que usan los instrumentos del siglo XVIII y XIX.
Van a donde se estrenó la quinta sinfonía de Beethoven, y con la misma cantidad
de músicos y con los instrumentos de entonces, se ponen a tocar. En los
instrumentos de cuerda hay una magia especial, que después se las cuento, pero
los otros instrumentos cambiaron. Las flautas, los oboes, los clarinetes, los
fagotes, los cornos, las trompetas, los trombones, las tubas, los timbales, las
arpas, todos esos instrumentos estaban inventados en aquella época, pero ahora
los japoneses "también los alemanes" hacen unos instrumentos que son
espectaculares, mucho mejores. Antes tenías que pasarte tres años para hacer un
do grave en una flauta. Ahora al poco tiempo te sale como los dioses.
- Esa calidad que tienen
los instrumentos en la actualidad seguramente contribuyó a elevar el nivel de
la ejecución.
- Sí. Lo cierto es que
ahora los músicos han logrado una destreza increíble, como los deportistas, que
van bajando las marcas en el atletismo, y en la música tocan a velocidades
increíbles, con sonoridades fabulosas, con una afinación perfecta y no se puede
creer los intérpretes que han surgido. Cuando después de Pablo Casals aparecía
un intérprete destacado se decía: "por fin salió un violoncellista que
toca como Casals". Después vino (Mstislav) Rostropovich, y Casals parecía
una señora aficionada. Luego vino (el estadounidense de origen chino) Yo-Yo Ma,
y siguen y siguen... Lo mismo pasa con los trompetistas, con los
oboístas...
- Así que en la época de
Beethoven, la quinta sinfonía no sonaba como ahora.
- Como ahora no. Dudo de
la afinación de la época. Claro que no había grabadores para registrarlo, pero
se ha investigado y ejecutaban más lento. Algunos hacían todas las notas, pero
otros no. Y muchos no podían, además, porque antes del concierto se habían
tomado un vinito. (Risas) Paganini tocaba el violín como los dioses, pero no
siempre, a veces hacía todas las notas y a veces no. Ahora hay tipos que
siempre tocan como los dioses.
Todos los contrabajistas
de aquella época tenían los dedos deformados de apretar, parecían espátulas.
Las cuerdas no eran como las de ahora. Los instrumentos conspiraban contra la
buena ejecución. Todo fue cambiando a favor de la buena ejecución. Pero hay
cosas raras: todos los instrumentos evolucionaron, pero los de cuerda no. No se
pudo reproducir nunca más un violín como los que hacían en Cremona en los
talleres de Stradivarius. Consiguieron la misma madera, los mismos arcos,
cortaron la madera igual, con los mismos planos, los dejaron estacionar,
analizaron el barniz y los pegamentos con microscopio y por computadora, y no
hay caso. Hoy, con toda la tecnología, no se puede construir un violín como
aquellos.
En la historia de la
música tenés esas cosas raras. Otra cosa rarísima pasó con Gardel, que grababa
adentro de una caja, con procedimientos técnicos rudimentarios, pero lo
escuchás y la voz tiene un timbre impresionante, tiene colores, además de una
afinación que no se puede creer. Eso impresiona. Logró vencer la técnica
primitiva de las grabaciones de la época.
ESTAMOS EN LA GRAN ERA DE LOS
INSTRUMENTISTAS
- Retomando la pregunta
inicial, lo que destacás en esta época son los intérpretes.
- Es la gran era de los
instrumentistas. También de los intérpretes vocales. Si escuchan un aria de
Vivaldi por Cecilia Bartoli no pueden creer que una voz humana logre hacer eso.
(Luciano) Pavarotti queda empequeñecido. En la época de Vivaldi nadie cantaba
así, porque ahora hay otra técnica, estudios del diafragma, investigación?
- Así que en cuanto a
creadores, a compositores, en esta época no hay Vivaldi, no hay Bach?
- No, no hay. En la
segunda mitad del siglo XX se generó todo un movimiento de música nueva que
pretendía enfrentarse a un mundo donde parecía que estaba prácticamente todo
inventado. O sea, la tonalidad, el contrapunto, los más complejos tratados de
orquestación, todas las formas musicales creadas hasta el momento. Y por
delante los compositores tenían un desierto. Entonces buscaron entrar en ese
desierto y trataron de que no se les pegara nada de los trescientos años de
música anteriores. Pero era inevitable que tuvieran anclajes en esa tradición,
lo que para mí no es ningún pecado. Llegó un momento, después del final del
dodecafonismo y de los post-weberianos, en que los compositores se preguntaron
qué hacer. Bueno, se abrieron varios caminos. Yo, como director de orquesta,
como compositor, sigo siendo un "conservador decadente" (risas), pero
estoy abierto y me emociono cuando encuentro algo nuevo. Algunos buscaron
caminos destruyendo la tonalidad. Su trabajo no fue construir sino destruir.
- ¿Sería lo que hizo
(Arnold) Schoenberg con la música dodecafónica, el atonalismo?
- Lo del dodecafonismo fue
un poco apuntando hacia eso. Fueron a la destrucción de la tonalidad y después
a la destrucción de la forma, que costó muchísimo también, o sea, destruir para
empezar a crear una nueva cosa. Hubo otras búsquedas, por ejemplo, viniendo a
estas latitudes, las del argentino Gerardo Gandini, que logró nuevas
sonoridades. Tuve la oportunidad de sorprenderme tocando algunas obras de él
ejecutando el contrabajo. Utilizaba maneras no tradicionales de usar los
instrumentos, produciendo sonidos muy especiales.
- Fue pianista de Ástor
Piazzolla, ¿no?
- Sí, tocó con Piazzolla
bastante tiempo. Hizo una serie de conciertos en los cuales yo intervine.
Recuerdo uno en el Anglo, con un octeto o un noneto. Esa experiencia con
Gandini para mí fue fundamental, porque estábamos produciendo sonidos que no
sabíamos cómo se mezclaban. No es como cuando toco un quinteto de Mozart o de
Prokofiev; ahí me doy cuenta que están sonando una viola en primer plano, un
violoncello en segundo...
- ¿Todo con instrumentos
tradicionales?
Tradicionales, todo
acústica.
- ¿De qué año estás
hablando?
- De 1967, 1968. Yo venía
de La Habana ,
me había encontrado con (Juan) Blanco y otros músicos. En esos tiempos estuve
con Leo Brouwer, guitarrista, director y compositor, que estaba haciendo
búsquedas en un lenguaje neoclásico. Leo, que es cubano, siguió en la suya, con
búsquedas y con mucha poesía. Ahora es reconocido como un genio. Y bueno, en el
medio estaba Bebo Valdés, el Gordo (Federico) Britos que se entreveraba a
veces. Improvisábamos cosas que no eran ni jazz ni música cubana. Hubo un
movimiento de música electrónica bastante interesante, donde hice algunas
experiencias que después apliqué acá, sobre todo en música para teatro.
CONCIERTO PARA HELICÓPTERO Y
CUARTETO DE CUERDAS
Bueno, en el mundo musical
siguieron las búsquedas. Llegando casi a lo último tenemos el minimalismo, que
puede consistir en escuchar una cuerda de tambores que toca exactamente lo
mismo durante dos horas, y esa es la obra, o puede ser un silencio que se
mantiene durante toda la obra, si es que podemos llamarla así, o es una voz
humana repitiendo "abua, abua, abua, abua...", el mismo sonido ante
un auditorio durante 45 minutos. Otra corriente es el ruidismo, que trató de
captar la atmósfera sonora de la segunda mitad del siglo XX, los ruidos del
siglo XXI, este enloquecimiento de las ciudades. El mundo actual tiene ruido
producido por la civilización.
- El paisaje sonoro de
nuestra época?
- Es el paisaje sonoro del
planeta Tierra, que debe sonar distinto ahora si lo escucharas desde un soyuz.
Hay una atmósfera sonora distinta, las alarmas, los organitos de las cumbias
villeras, los estadios que tienen su sonido, hay un bajo continuo o un agudo
continuo permanente. El coro existe, hay una polución permanente. Y vas a una
fiesta y la gente no puede hablar, queda todo poluído por una mayonesa de
sonoridad. Y uno entra al supermercado y tampoco se puede comprar en silencio.
En esas búsquedas
musicales algunos encontraron ciertas cosas muy interesantes, y otros no
pudieron ni acercarse a una tónica como la que dieron Mozart, Haydn, Beethoven,
Tchaikovsky y tantos otros a lo largo de esos tres siglos que ustedes aludían
en la primera pregunta. No han podido llegar a crear algo sólido, donde futuras
generaciones puedan encontrar algo trascendente. Por eso digo que los
compositores no lograron lo que otros músicos de nuestra época sí lograron, que
son los intérpretes.
- Pese a todo, los
compositores contemporáneos insisten?
- Sí, como el polaco
Krzysztof Penderecki, o, entre tantos otros, el rumano Gyorgy Ligeti. Ligeti
fue uno de los que me dio algo nuevo.
- Pensando más en los
últimos diez años que en los últimos cincuenta, hay otros, como (Sofía)
Gubaidulina, que no buscaron una técnica inédita sino hacer música.
- Y teatro también? como
(el alemán Karlheinz ) Stockhausen. Lo conocí personalmente en París. Un tipo
insoportable, cínico, un hijo de puta grande como una casa, que estaba
convencido que después de Mozart, Beethoven, Wagner, venía él. Hace cuatro o
cinco años estrenó en Alemania un cuarteto de cuerdas que consistía en el
descenso sobre un estadio de fútbol lleno de gente de cuatro helicópteros. En
uno tocaba un primer violín, en otro un segundo violín, en otro una viola y en
el restante un violoncello. Se sentía un poco de los instrumentos detrás del
ruido de los helicópteros, y mientras ese cuarteto en helicópteros descendía,
con todo el ruido, ahí permanecían los alemanes escuchando con una disciplina
impresionante. No se podía creer. ¡Se llegó a eso! Ahí hay una parte de música,
pero hay una enorme parte de teatralidad, como la hay en muchas manifestaciones
del rock, porque si sacás las máquinas, la parafernalia escénica, y bueno,
tocan dos guitarras, un bajo y una batería. Si le sacás lo teatral, lo
escénico, ¿qué queda en muchos conjuntos? Está todo mezclado, es un
espectáculo, es lenguaje que junta muchas cosas.
Stockhausen dijo que la
gran obra de arte del siglo XXI fue la destrucción de las torres gemelas,
primero por la belleza plástica, segundo porque lo vio todo el mundo, y tercero
porque el autor se jugó la vida por su obra. ¡No se puede creer! Fíjense a
dónde estamos llegando con la intelectualización o seudo intelectualización
máxima, por un lado, y, por otro lado, con la ignorancia bestial que se
manifiesta en muchas de las últimas manifestaciones de música ciudadana.
- ¿A qué le llamás música
ciudadana?
- A la música urbana.
Estamos consumiendo música popular de muy mala calidad, donde la desafinación
es un ingrediente infaltable porque si no está desafinado está mal, no hay
feeling. Si desafina, gusta; pero no es una blue note 1. El primero que empezó
a hacer blue notes truchas fue Horacio Guaraní, porque si no desafinaba no lo
reconocían. Él sabe cantar afinado, pero empezó a bajar algunas notas para
tener algo diferente.
Vos tomás, por ejemplo, el
adagietto de la quinta sinfonía de (Gustav) Mahler, que es la música de la
película (de Luchino Visconti) "Muerte en Venecia". Si a muchos
jóvenes adolescentes les ponés esa música ?sampleada? 2, les parece bárbara.
Pero el original, tocado por sesenta cuerdas maravillosas, no los conmueve en
lo más mínimo.
- ¿Y qué sería música
contemporánea?
- Cuando hablo de música
contemporánea hablo de música clásica nueva. Cuando la gente dice música
moderna, se refiere a ?lavátela con champú?. (Risas) Vas a un hotel cinco
estrellas de Buenos Aires y te encontrás que está tocando un grupo de cumbia
villera. Yo no puedo aceptar que (Larry) Levan desaparezca de la cultura de la
sociedad humana y que nos quede esto. Me considero un luchador contra la
estética cascarria. Lo digo bien clarito.
Se llegó a sacarle
producto a lo feo. Se recurre a lo peor, y si alguien toca bien, le dicen: no,
tocalo mal, si no, no vendemos el disco. Usan unos órganos que tienen el peor
registro (imita con un chillido los agudos de un órgano de cumbia villera) Hay
un cultivo de lo feo, se vende, se difunde, empieza a formar parte de esa
polución sonora de la que hablamos antes.
Además tenés toda esa
parafernalia de la industria, de la venta, donde cualquier publicidad,
película, serial de TV, cualquier situación de la vida humana tiene que estar
subrayada por algo de música, porque se usa para todo. Hay una comercialización
monstruosa de la obra musical. Hay música que se está vendiendo no al mejor
postor sino al peor consumidor.
- ¿La tecnología no puede
sustituir al músico y a los instrumentos tradicionales?
- No. Porque la orquesta
sinfónica es un instrumento, pero es un instrumento humano que produce a veces
cosas que no son perfectas por la propia imperfección humana, pero tienen esa
cosa mágica del ser humano. Cuando se busca una sonoridad entre varios, vos no
sabés por qué, de repente sentís que surge como una nueva dimensión. Y eso la
máquina no puede hacerlo. Pero voy a decirte más: vos hacés una primera lectura
de una sinfonía de Beethoven con una edición del siglo XIX en el atril, impresa
en el siglo XIX, y suena de una manera; si ponés en el atril una última edición
hecha con computadora, suena distinto.
- ¿Por la edición de la
partitura?
- Sí. La partitura suena
distinto en matices, suena más dura, suena menos respirada, son dos maneras de
escribir la música. Y además está el manuscrito. Cuando me enamoro de una obra
y quiero hacer algo muy a fondo, me consigo el manuscrito y veo cómo fue
escrito, porque la imprenta ya fue una traducción que le hicieron al autor.
Cuando ves en una partitura original de Brahms la notación forte, fuerte, las
efes son distintas. Unas son más grandes y otras están escritas como con fuerza
(hace un gesto como apretando un lápiz). Ahí te das cuenta de la intención, que
ninguna imprenta puede reproducir. Cuando los alemanes llevaron a Brahms al
papel en la imprenta, todas las efes empezaron a ser iguales. Y no eran iguales
en la escritura original.
- Atilio Rapat, el
profesor de guitarra uruguayo, decía que ?la música más hermosa se podrá
escuchar cuando no haya limitaciones técnicas?. Él decía ?cuando brille el
talento en vez de la tenacidad?.
- Está buenísimo. Cuando
tocar las variaciones rococó de Tchaikovsky sea fácil... Pero los grandes
intérpretes contemporáneos logran lo que no podría la electrónica en cuanto a
expresividad. En el jazz, por ejemplo, la parte técnica es importante, pero ahí
lo que aflora es el talento y la improvisación inmediata.
DE PIAZZOLLA A GARDEL, DE MILES
DAVIS A BIX BEIDERBECKE
- No sólo tocaste música
clásica. También interpretaste música popular, incluiste el tango en el
repertorio de la
Orquesta Filarmónica.
- A mí la música popular
me apasiona. Trato de ser un tipo con la cabeza abierta y no cerrarme. Escucho
a Miles Davis, Charlie Parker, Thelonious Monk, Chick Corea y otros, y me
parece que fueron aplastados por una máquina de picar carne que se llamó rock.
Todos esos que nombré podían tocar en cualquier lado con una vela, no
necesitaban esas cosas mediáticas, esas escenografías con luces y humo. Yendo a
otro tipo de música actual, Kusturica me parece interesante, una sonoridad
medio gitana mezclada con una cosa oriental. Está bueno, pero como música
popular, al final, no me supera a Libertango (de Piazzolla).
- Te gusta Piazzolla?
- Me gustó desde que
escuché tres notas en el Club de la Guardia Nueva , en 1959, 1960. Tuve la suerte de
poder grabar con Piazzolla las primeras versiones de ?Lo que vendrá? y de
"Tres minutos con la realidad", en la calle Tristán Narvaja, en los
estudios de Dolce Gramofon. Resolvió ampliar la fila de contrabajos y me llamó
para tocar. Entré al tango por Piazzolla, después descubrí a Aníbal Troilo, a
Osvaldo Pugliese, y llegué a Carlos Gardel. Fue como un camino inverso. Me pasó
lo mismo con el jazz: entré por Charlie Parker y terminé en Bix Beiderbecke.
- ¿El tango se agotó en
Piazzolla?
- Piazzolla pasó a formar
parte del patrimonio sinfónico de la humanidad. Yo pude dirigir la Sinfónica de Chicago
gracias a Piazzolla, porque a mí jamás me hubieran contratado en Chicago para
dirigir Brahms. Fui porque hacía falta un director que conociera el metier
musical de esta parte del mundo. Piazzolla es un compositor espectacular, con
una personalidad potentísima pero con lenguaje tradicional. Piazzolla es un
definidor de la sociedad humana, de las grandes ciudades de esta época, te
funciona en París perfectamente, ponés la Torre Eiffel y un
disco de Piazzolla y es perfecto, en Nueva York pasa lo mismo, en Berlín. Es
distinto si pongo Piazzolla en Tarariras, o en el altiplano. Es un tipo que
tiene metido adentro el cemento, no es para un paisaje bucólico. Yo hice una
sinfonía en homenaje a (Joaquín) Torres García. Empiezo con un lenguaje
Piazzolla pero trato de eludirlo, y huyo en el segundo y tercer movimiento,
pero después caigo de vuelta en Piazzolla porque me definía el puerto de
Montevideo. No tenía otra.
Empezaron a surgir lo que
algunos han llamado los ?piazzolitas?, grandes instrumentistas como Juan José
Mosalini, que tocó conmigo en Chicago esa vez que fui (interpretamos ?Concierto
para bandoneón y orquesta?, de Piazzolla), (Daniel) Binelli, (Raúl) Jaurena,
(Luis) Di Matteo, (Néstor) Marconi, (Rodolfo) Mederos. Toqué con todos ellos, y
en Japón con un tipo que se llama Ryota Komatsu, bastante joven, chiquito.
Agarró el bandoneón y sentí a Piazzolla al lado mío. Le copiaba hasta los
errores, y además tenía un espectacular instrumento. Pero quizás el que me
aportó más haciendo Piazzolla fue Mosalini, con un respeto enorme, el talento
de él sumaba.
Ahora aparecen los otros,
que dicen prohibido hacer Piazzolla, y empiezan a agregar cosas. Mezclan un
poco de Pugliese, de Piazzolla, y empiezan a sacar alguna cartita de la
estética cascarria, y agregan una cosa que Piazzolla rechazaría. No pueden ni
por asomo hacer los pasajes armónicos enlazados como los hacía Piazzolla, y van
a suplir eso con no sé qué especie de minimalismo, y empobrecen la música.
Empiezan a tener cierto éxito porque llaman la atención y comienzan a generar
una nueva estética.
- ¿El tango electrónico?
- No los quiero nombrar,
lo hacen con sinceridad y tratan de encontrar. Bueno, que busquen y busquen,
pero que tengan autocrítica, sobre todo armónicamente.
- Sos reconocido en
cualquier parte del Uruguay, en cualquier barrio de Montevideo. Es raro eso
para alguien que es director de una orquesta filarmónica. ¿Cómo lo percibís?
- Es raro, pero creo que
hay muchos factores que se juntaron para que me pase. Lo disfruto y me siento
seguro. La inseguridad para mí no existe.
- ¿Cuándo empezó la Filarmónica ?
- En los primeros años de
los noventa.
- ¿porque tu fama comienza
con la Filarmónica ?
- Sí, esa sensación de
pertenencia del pueblo uruguayo, sí.
- Fuera del público que va
a los conciertos o se interesa en la música llamada "clásica" o
"culta", Pierino Gamba había sido el único director de orquesta
conocido, pero porque era considerado un niño prodigio.
- Atención que lo que
acabás de decir es muy importante, porque tiene que ver con lo que me ha pasado
a mí. ¿En qué país del mundo Pierino Gamba pudo ser un ídolo? ¿Dónde? En
Uruguay. Porque en Uruguay la gente tiene necesidad, entre otras cosas, de
tener carné de culto. Los uruguayos somos cultos, somos ?tan ilustrados como
valientes?. Hay un niño italiano que dirige orquesta y nosotros lo vamos a
invitar para que dirija
GALAS DE VIENA, GALAS DE TANGO
Pero, retomando lo del
tango, terminé preguntándome por qué en Viena, para festejar el fin de año,
hacían música vienesa. Claro, era una papa para ellos, hacían los festivales de
Johann Strauss y mataban, los vieneses se volvían locos. Vi que había una
necesidad de que las orquestas sinfónicas tuvieran un producto con una
característica nacional. A mí lo de los tangos se me ocurrió en Viena. Estaba
escuchando un concierto en un palacio imponente, con una orquesta impresionante,
y empecé a observar con mucho cuidado cómo tocaban, y percibí las cosas no
escritas en las partituras. Eran Pugliese. Empezando por el ritmo del vals, que
no tiene nada que ver como lo tocan en el resto del mundo, hay muchas cosas que
son "yeitos" que tienen, la delicadeza, y esto y lo otro. Eso que no
está escrito.
- Como el fraseo de
Gardel, el de Troilo, Pugliese...
- Claro, por eso me dije:
vamos a ver si nosotros podemos hacer esto con el tango. De repente nos sale.
Bueno, hicimos las Galas de Tango. Yo tenía la Filarmónica y estaba
ya con muchos kilómetros recorridos con relación a la música sinfónica del
mundo y de esos tres siglos de música sobre los que hablamos hoy. Entonces, fui
hacia la esencia. No hice como Mariano Mores, al que le ofrecieron la
filarmónica del Colón y bueno? (risas) Piazzolla decía que Marianito Mores era
la orquesta de Canaro con más violines. Piazzolla odiaba a Canaro. Escribió
"Fracanapa", que significa "Francisco Canaro pasó".
Marianito salvó su vida con "Cafetín de Buenos Aires", ya está.
Entonces, cuando se me
ocurrió la idea en Viena, dije: ojo con esto. La orquesta típica tiene cuerda,
bandoneón, piano y si aparece algún cantante, veremos, pero empecemos. Agarré
al Toto D´Amario, un hombre de tango que había estudiado con (el arreglador)
Argentino Galván y tocó el bandoneón con (Alfredo) Gobbi, con (Horacio) Salgán
y, en algún momento, con Pugliese. Le dije que quería hacer tango pero dentro
de los marcos auténticos del género; de todo lo que aprendiste en la escuela
del tango, vamos a elaborar bien las instrumentaciones. Y salieron unos
arreglos impresionantes.
- Apelaste a músicos como
D´Amario, de formación tanguera?
- Y le dimos importancia a
la sonoridad, pusimos cinco bandoneones. Invitamos como cantante a Gustavo
Nocetti, que era muy sobrio y terminó siendo una fiera. Bueno, iniciamos Galas
de Tango. Cuando se hizo el primer concierto estaba Tabaré (Vázquez) de
intendente, y el que apoyó muy bien la idea fue Mario Delgado Aparaín, que era
director de Cultura. Ahí largamos, pero cuando puse el primer arreglo en el
ensayo de la filarmónica fue bravo, no fue nada fácil.
- ¿Los músicos no querían
tocar tango?
- A muchos no, y
preguntaban: ¿vamos a tocar tango? No les gustaba nada. Pero a las dos semanas
estaban metidos en la cosa y después del estreno, del primer concierto, se
dieron cuenta que eran uruguayos. Y ayudó que había algunos tangueros metidos
en la Filarmónica ,
violinistas, por ejemplo, tangueros de toda la vida, que además de tocar en la
orquesta tocaban tango.
- Y en tu caso tuviste
antes la experiencia de Camerata 3, además de tocar con Piazzolla, como recién
nos contabas, y en otros conjuntos de tango.
- Lo que hacíamos en
Camerata no tenía mucho que ver con una orquesta de tango clásico; fue una
aventura muy linda, y una barbarie. (Risas)
TAMBIÉN LOS CORNOS DEBEN SONAR
COMO LOS DIOSES
- Pero tu fama no fue solo
por Galas de Tango.
- No, lo primero que me
metí en la cabeza cuando me nombraron director de la orquesta fue: "ahora
hay que tocar bien". Puse un cartel que decía "prohibido
desafinar", o sea, si nosotros queríamos hacer tango, música de película,
vienesa o hacer un festival para niños o festivales de Tchaikovsky, lo que
quieras, si tocabas como el orto, los uruguayos no nos iban a dar bola. Había
que tocar bien.
- Las orquestas en Uruguay
han sido buenas, pero los metales siempre eran un problema, ¿no?
- Esa fue otra de las
cosas. Los músicos no pueden tener impunidad para errar, para desafinar, para
cagarnos la vida, porque viene todo fenómeno y de repente... (imita el sonido
de un instrumento de viento desafinando). (Risas)
- Siempre fue así.
- Siempre había sido así.
Y había como una resignación: sí, ya se sabe, los cornos desafinan, decía la
gente. Entonces empezamos por desmitificar una cantidad de cosas como esa. ¿Por
qué tienen que desafinar los cornos? ¿Tienen impunidad los cornos, o las tubas,
o las trompetas? No, los cornistas cuando tocan bien, tocan como los dioses.
Tienen que tocar bien y chau.
- Eso es coherente con tu
lucha contra la "estética cascarria", a favor de la excelencia.
- Claro, pero desde el
pique te digo que no es la mejor orquesta del continente, ni hablar, pero va a
tener que ser la mejor orquesta pensada, la mejor analizada, la que por
obligación como uruguayos tiene que ser una orquesta que tenga claro cuáles son
sus cometidos en la sociedad. Cuesta mucha guita y en aquel momento empezó a
costar mucha guita porque los sueldos de la Filarmónica duplicaron
o triplicaron a los del Sodre.
Entonces, había que
cumplir realmente, estudiar a fondo, hacer estadísticas, encargar encuestas
para entender mejor al público. Lo analizamos por franjas etáreas. Público del
futuro: los niños, Filarmónica Cartoon. Fue un gol impresionante. El público
cautivo, o sea, el especializado, al que había que darle la oportunidad de
escuchar obras de vanguardia, obras nuevas y no siempre lo mismo. Música para
los jóvenes, música para la tercera edad, y lo nacional, que era el tango. A
partir de lo nacional, generar un camino de ingreso hacia los barrios. Después
de que llegó Galas de Tango al barrio, llegamos con las sinfonías de Beethoven
al barrio. Y después los festivales de Tchaikovsky en el Prado, las
"Cuatro Estaciones"... Se fue produciendo un sentido de pertenencia:
esta es la orquesta de nosotros, de los uruguayos.
A ESCUCHAR LAS ÓPERAS GRANDES
- Un día en la cancha de
Rampla Juniors dijiste que querías tocar ahí.
- Bueno, lo debo y lo voy
a hacer: un concierto en la cancha de Rampla sería el audiovisual perfecto,
porque desde la tribuna grande, si ponés la orquesta en la cancha, ves la
ciudad de Montevideo.
- Al revés que el de la Aguada.
- Claro, ahí el mar quedó
a espaldas del público. Fuimos al Cerro muchas veces. A la fortaleza de Santa
Teresa, yo qué sé. Al final terminamos en la playa Malvín con un festival que
fue lindísimo.
Pero ese sentimiento de
pertenencia que se logró, y que ya no se pudo parar más, obligó a la Filarmónica a seguir
tocando cada vez mejor. Lo más surrealista de todo fue que terminamos tocando
"La Cumparsita "
al lado de la Pirámide
de Keops con Nocetti, Laura Canoura y bailarines. Las bailarinas tuvieron que
ponerse medias de lana porque el Islam no permite que se vean las piernas?
- ¿Cómo estamos en materia
de escenarios?
- Contar ahora con un
auditorio del Sodre nuevo después de 38 años, con una sala de dos mil asientos
y varias salas más, significa que hay que entrar a pensar muy bien. El Solís
tiene 1200 localidades y hoy ahí está todo: Ligeti, Mozart, Fabini, la Comedia Nacional ,
el Pitufo Lombardo. Todo va a parar al Solís. Ahora se va a desahogar bastante
la cosa. La ópera le dio más altura a la Filarmónica. La
ópera explotó en Montevideo y empardó con el Teatro Colón (de Buenos Aires) y
con Chile. Ahora va a haber una sala donde se podrá hacer ópera grande: con
músicos en el foso y grandes ballets.
A ESTUDIAR
- Ahora hay muchísimos
jóvenes que estudian música.
- En el mundo.
- ¿Y acá?
- Acá también. La gente
está estudiando mucho. Hay varias orquestas infantiles. Una en una escuela
pública, no recuerdo el nombre. Tengo una grabación con niños de seis años que
aprenden en la
Filarmónica. Una vez fui a dirigirlos. Me paré delante de
ellos, los miré y pensé: estos chiquitos no pueden tocar nada. Levanté la
batuta y empezaron a tocar. Quedé sorprendido: ¡estaban haciendo música! Seis,
siete años?
- ¿Y dónde se puede
estudiar música?
- Hay una proliferación de
lugares donde se estudia música que vale la pena que se conozcan. Está la Escuela Municipal
de Música, la
Escuela Universitaria de Música, hay conservatorios privados,
algunos buenos, algunos talleres de música popular bien orientados, como el
Taller Uruguayo de Música Popular (TUMP). En el interior del país también se
está estudiando más. Hay una orquesta juvenil en el Ministerio de Educación y
Cultura (MEC), otra orquesta de adiestramiento de jóvenes y de adolescentes en la Universidad de la República , está la
orquesta José Artigas que tiene 250 integrantes, desde los 4 a los 18 años, una orquesta
privada que bancan la ALADI
y PDVSA y pertenece al plan de orquestas sinfónicas juveniles e infantiles con
metodología venezolana. Jorge Risi también tiene un proyecto en el interior.
Hay una escuela primaria donde enseñan música gratis. Se está produciendo
música y surgen músicos, pero todo esto requiere reestructurar cosas,
reorganizar, planificar.
- ¿Hay éxodo de músicos?
- Hay éxodo y hay retorno
también.
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(*) Músico uruguayo,
director y compositor. Desde 1993 fue Director Titular de la Filarmónica de
Montevideo -con la que actuó en los Teatros Municipales de Río de Janeiro, San
Pablo, Santiago de Chile, Auditorio de la Biblioteca de Alejandría y Ópera House de El
Cairo-, ha dirigido casi la totalidad de las orquestas sinfónicas de
Latinoamérica. En Estados Unidos dirigió las Sinfónicas de Wisconsin, Georgia,
Greenville, Chicago, Pórtland y Vancouver. En Europa, las Sinfónicas de
Córdoba, Madrid, Palma de Mallorca, Estocolmo, Varsovia y Bucarest. En Japón, la Orquesta Sinfónica
NHK de Tokyo. Fue Director titular de la Orquesta Sinfónica
Municipal y de la Sinfónica
de Bogotá. Estuvo al frente de los Cuerpos Estables de la Ópera de Catalunya,
Teatro Principal de Palma de Mallorca, Teatro Colón de la Ciudad de Bogotá, Teatro
Teresa Carreño de Caracas, Teatro Argentino de La Plata , Teatro del Libertador
de Córdoba y Teatro Solís. Durante su extensa trayectoria ha recibido numerosos
galardones internacionales y en su país. Comenzó sus estudios musicales en
Montevideo y complementó su formación en Argentina, Francia, Alemania y Gran
Bretaña. (Extraído de la página web de Federico García Vigil,
www.garciavigil.com )
1 La "Blue Note"
es una nota utilizada para construir algunos de los giros melódicos más comunes
en el blues. Es un recurso habitual para improvisar en el jazz.
2 El sampling o muestreo
es la acción de grabar un sonido en cualquier tipo de soporte para poder
reutilizarlo posteriormente como parte de una nueva grabación sonora. Por
ejemplo injertar en una pieza musical un fragmento de otra obra.
3 Camerata de Tango,
septimino uruguayo de la década del setenta, arreglado y dirigido por el
pianista Manolo Guardia, en el que Federico García Vigil participó como
contrabajista.
Extraído de: www.vadenuevo.com.uy
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