viernes, 4 de enero de 2013


CON FEDERICO GARCÍA VIGIL   (*)

"Soy un luchador 
contra la
estética cascarria"





 Le cabe el proverbio de Terencio: "Nada de lo humano me es ajeno". Habla "con boliche" de muchísimas cosas, entre ellas de deporte y de una de sus pasiones, el fútbol. Pero quisimos centrar la conversación con Federico García Vigil en la música: sus gustos estéticos, su valoración de las expresiones contemporáneas, lo que destaca y lo que descarta de la música de su tiempo. Es esta una conversación para melómanos, pero, gracias al entrevistado, abarcó otras dimensiones e incursionó en asuntos relacionados con la estética, el arte en general y también la vida, más allá de su metier específico. La salpimentó con anécdotas, comentarios capaces de romper cuanto esquema uno pueda tener sobre un director de orquesta famoso, descripciones que incluyeron el tarareo de breves pasajes musicales, por ejemplo para ilustrar sobre lo que se escucha en el tango bien interpretado y no puede escribirse en la partitura (ejemplificaciones que, obvia y lamentablemente, quedaron en el grabador). El largo paseo fue desde Bach a las estrafalarias puestas en escena de algunos músicos contemporáneos; desde la admiración por los grandes instrumentistas de nuestra época hasta su batalla contra la "estética cascarria", sin olvidarse de la cumbia villera. Su devoción por los grandes de la música "clásica" no le impidió expresarse con admiración sobre Gardel, Piazzolla, los maestros del tango y del jazz. Nos explicó por qué surgió Galas del Tango y qué tuvo que ver en ello la ciudad de Viena. Hasta recomendó lugares para aprender música.

Resumimos a continuación la extensa conversación que mantuvimos con Federico García Vigil en su casa de la avenida Sarmiento.



Entrevista de Ennio Martínez,
José Luis Piccardo,
Jaime Secco
y Elder Silva


- Si hoy evocamos la música de hace tres siglos aparecen los nombres de los grandes exponentes del barroco: Bach, Vivaldi, Hendel... Dentro de tres siglos, cuando se hable de la música del siglo XX, ¿de quiénes se hablará, cuáles serán los géneros y los exponentes que trascenderán?

- Esta es la gran era de los instrumentistas. Nunca se tocó tan bien. Los de la mitad del siglo XX en adelante y el siglo XXI son los mejores intérpretes que ha dado la sociedad humana. Tocan mucho más que todos los de antes, sin lugar a duda.


CUANDO LA QUINTA SINFONÍA SONABA DISTINTO

- Pero, ¿se puede saber cómo tocaban en el siglo XVIII?

- Hay algunos movimientos que se llaman historicistas, que usan los instrumentos del siglo XVIII y XIX. Van a donde se estrenó la quinta sinfonía de Beethoven, y con la misma cantidad de músicos y con los instrumentos de entonces, se ponen a tocar. En los instrumentos de cuerda hay una magia especial, que después se las cuento, pero los otros instrumentos cambiaron. Las flautas, los oboes, los clarinetes, los fagotes, los cornos, las trompetas, los trombones, las tubas, los timbales, las arpas, todos esos instrumentos estaban inventados en aquella época, pero ahora los japoneses "también los alemanes" hacen unos instrumentos que son espectaculares, mucho mejores. Antes tenías que pasarte tres años para hacer un do grave en una flauta. Ahora al poco tiempo te sale como los dioses.

- Esa calidad que tienen los instrumentos en la actualidad seguramente contribuyó a elevar el nivel de la ejecución.

- Sí. Lo cierto es que ahora los músicos han logrado una destreza increíble, como los deportistas, que van bajando las marcas en el atletismo, y en la música tocan a velocidades increíbles, con sonoridades fabulosas, con una afinación perfecta y no se puede creer los intérpretes que han surgido. Cuando después de Pablo Casals aparecía un intérprete destacado se decía: "por fin salió un violoncellista que toca como Casals". Después vino (Mstislav) Rostropovich, y Casals parecía una señora aficionada. Luego vino (el estadounidense de origen chino) Yo-Yo Ma, y siguen y siguen... Lo mismo pasa con los trompetistas, con los oboístas...  

- Así que en la época de Beethoven, la quinta sinfonía no sonaba como ahora.

- Como ahora no. Dudo de la afinación de la época. Claro que no había grabadores para registrarlo, pero se ha investigado y ejecutaban más lento. Algunos hacían todas las notas, pero otros no. Y muchos no podían, además, porque antes del concierto se habían tomado un vinito. (Risas) Paganini tocaba el violín como los dioses, pero no siempre, a veces hacía todas las notas y a veces no. Ahora hay tipos que siempre tocan como los dioses.

Todos los contrabajistas de aquella época tenían los dedos deformados de apretar, parecían espátulas. Las cuerdas no eran como las de ahora. Los instrumentos conspiraban contra la buena ejecución. Todo fue cambiando a favor de la buena ejecución. Pero hay cosas raras: todos los instrumentos evolucionaron, pero los de cuerda no. No se pudo reproducir nunca más un violín como los que hacían en Cremona en los talleres de Stradivarius. Consiguieron la misma madera, los mismos arcos, cortaron la madera igual, con los mismos planos, los dejaron estacionar, analizaron el barniz y los pegamentos con microscopio y por computadora, y no hay caso. Hoy, con toda la tecnología, no se puede construir un violín como aquellos.

En la historia de la música tenés esas cosas raras. Otra cosa rarísima pasó con Gardel, que grababa adentro de una caja, con procedimientos técnicos rudimentarios, pero lo escuchás y la voz tiene un timbre impresionante, tiene colores, además de una afinación que no se puede creer. Eso impresiona. Logró vencer la técnica primitiva de las grabaciones de la época.



ESTAMOS EN LA GRAN ERA DE LOS INSTRUMENTISTAS

- Retomando la pregunta inicial, lo que destacás en esta época son los intérpretes.

- Es la gran era de los instrumentistas. También de los intérpretes vocales. Si escuchan un aria de Vivaldi por Cecilia Bartoli no pueden creer que una voz humana logre hacer eso. (Luciano) Pavarotti queda empequeñecido. En la época de Vivaldi nadie cantaba así, porque ahora hay otra técnica, estudios del diafragma, investigación?

- Así que en cuanto a creadores, a compositores, en esta época no hay Vivaldi, no hay Bach?

- No, no hay. En la segunda mitad del siglo XX se generó todo un movimiento de música nueva que pretendía enfrentarse a un mundo donde parecía que estaba prácticamente todo inventado. O sea, la tonalidad, el contrapunto, los más complejos tratados de orquestación, todas las formas musicales creadas hasta el momento. Y por delante los compositores tenían un desierto. Entonces buscaron entrar en ese desierto y trataron de que no se les pegara nada de los trescientos años de música anteriores. Pero era inevitable que tuvieran anclajes en esa tradición, lo que para mí no es ningún pecado. Llegó un momento, después del final del dodecafonismo y de los post-weberianos, en que los compositores se preguntaron qué hacer. Bueno, se abrieron varios caminos. Yo, como director de orquesta, como compositor, sigo siendo un "conservador decadente" (risas), pero estoy abierto y me emociono cuando encuentro algo nuevo. Algunos buscaron caminos destruyendo la tonalidad. Su trabajo no fue construir sino destruir.

- ¿Sería lo que hizo (Arnold) Schoenberg con la música dodecafónica, el atonalismo?

- Lo del dodecafonismo fue un poco apuntando hacia eso. Fueron a la destrucción de la tonalidad y después a la destrucción de la forma, que costó muchísimo también, o sea, destruir para empezar a crear una nueva cosa. Hubo otras búsquedas, por ejemplo, viniendo a estas latitudes, las del argentino Gerardo Gandini, que logró nuevas sonoridades. Tuve la oportunidad de sorprenderme tocando algunas obras de él ejecutando el contrabajo. Utilizaba maneras no tradicionales de usar los instrumentos, produciendo sonidos muy especiales.

- Fue pianista de Ástor Piazzolla, ¿no?

- Sí, tocó con Piazzolla bastante tiempo. Hizo una serie de conciertos en los cuales yo intervine. Recuerdo uno en el Anglo, con un octeto o un noneto. Esa experiencia con Gandini para mí fue fundamental, porque estábamos produciendo sonidos que no sabíamos cómo se mezclaban. No es como cuando toco un quinteto de Mozart o de Prokofiev; ahí me doy cuenta que están sonando una viola en primer plano, un violoncello en segundo...

- ¿Todo con instrumentos tradicionales?

Tradicionales, todo acústica.

- ¿De qué año estás hablando?

- De 1967, 1968. Yo venía de La Habana, me había encontrado con (Juan) Blanco y otros músicos. En esos tiempos estuve con Leo Brouwer, guitarrista, director y compositor, que estaba haciendo búsquedas en un lenguaje neoclásico. Leo, que es cubano, siguió en la suya, con búsquedas y con mucha poesía. Ahora es reconocido como un genio. Y bueno, en el medio estaba Bebo Valdés, el Gordo (Federico) Britos que se entreveraba a veces. Improvisábamos cosas que no eran ni jazz ni música cubana. Hubo un movimiento de música electrónica bastante interesante, donde hice algunas experiencias que después apliqué acá, sobre todo en música para teatro.



CONCIERTO PARA HELICÓPTERO Y CUARTETO DE CUERDAS

Bueno, en el mundo musical siguieron las búsquedas. Llegando casi a lo último tenemos el minimalismo, que puede consistir en escuchar una cuerda de tambores que toca exactamente lo mismo durante dos horas, y esa es la obra, o puede ser un silencio que se mantiene durante toda la obra, si es que podemos llamarla así, o es una voz humana repitiendo "abua, abua, abua, abua...", el mismo sonido ante un auditorio durante 45 minutos. Otra corriente es el ruidismo, que trató de captar la atmósfera sonora de la segunda mitad del siglo XX, los ruidos del siglo XXI, este enloquecimiento de las ciudades. El mundo actual tiene ruido producido por la civilización.

- El paisaje sonoro de nuestra época?

- Es el paisaje sonoro del planeta Tierra, que debe sonar distinto ahora si lo escucharas desde un soyuz. Hay una atmósfera sonora distinta, las alarmas, los organitos de las cumbias villeras, los estadios que tienen su sonido, hay un bajo continuo o un agudo continuo permanente. El coro existe, hay una polución permanente. Y vas a una fiesta y la gente no puede hablar, queda todo poluído por una mayonesa de sonoridad. Y uno entra al supermercado y tampoco se puede comprar en silencio.

En esas búsquedas musicales algunos encontraron ciertas cosas muy interesantes, y otros no pudieron ni acercarse a una tónica como la que dieron Mozart, Haydn, Beethoven, Tchaikovsky y tantos otros a lo largo de esos tres siglos que ustedes aludían en la primera pregunta. No han podido llegar a crear algo sólido, donde futuras generaciones puedan encontrar algo trascendente. Por eso digo que los compositores no lograron lo que otros músicos de nuestra época sí lograron, que son los intérpretes.

- Pese a todo, los compositores contemporáneos insisten?

- Sí, como el polaco Krzysztof Penderecki, o, entre tantos otros, el rumano Gyorgy Ligeti. Ligeti fue uno de los que me dio algo nuevo.

- Pensando más en los últimos diez años que en los últimos cincuenta, hay otros, como (Sofía) Gubaidulina, que no buscaron una técnica inédita sino hacer música.

- Y teatro también? como (el alemán Karlheinz ) Stockhausen. Lo conocí personalmente en París. Un tipo insoportable, cínico, un hijo de puta grande como una casa, que estaba convencido que después de Mozart, Beethoven, Wagner, venía él. Hace cuatro o cinco años estrenó en Alemania un cuarteto de cuerdas que consistía en el descenso sobre un estadio de fútbol lleno de gente de cuatro helicópteros. En uno tocaba un primer violín, en otro un segundo violín, en otro una viola y en el restante un violoncello. Se sentía un poco de los instrumentos detrás del ruido de los helicópteros, y mientras ese cuarteto en helicópteros descendía, con todo el ruido, ahí permanecían los alemanes escuchando con una disciplina impresionante. No se podía creer. ¡Se llegó a eso! Ahí hay una parte de música, pero hay una enorme parte de teatralidad, como la hay en muchas manifestaciones del rock, porque si sacás las máquinas, la parafernalia escénica, y bueno, tocan dos guitarras, un bajo y una batería. Si le sacás lo teatral, lo escénico, ¿qué queda en muchos conjuntos? Está todo mezclado, es un espectáculo, es lenguaje que junta muchas cosas.

Stockhausen dijo que la gran obra de arte del siglo XXI fue la destrucción de las torres gemelas, primero por la belleza plástica, segundo porque lo vio todo el mundo, y tercero porque el autor se jugó la vida por su obra. ¡No se puede creer! Fíjense a dónde estamos llegando con la intelectualización o seudo intelectualización máxima, por un lado, y, por otro lado, con la ignorancia bestial que se manifiesta en muchas de las últimas manifestaciones de música ciudadana.



LA BATALLA CONTRA LO FEO

- ¿A qué le llamás música ciudadana?

- A la música urbana. Estamos consumiendo música popular de muy mala calidad, donde la desafinación es un ingrediente infaltable porque si no está desafinado está mal, no hay feeling. Si desafina, gusta; pero no es una blue note 1. El primero que empezó a hacer blue notes truchas fue Horacio Guaraní, porque si no desafinaba no lo reconocían. Él sabe cantar afinado, pero empezó a bajar algunas notas para tener algo diferente.

Vos tomás, por ejemplo, el adagietto de la quinta sinfonía de (Gustav) Mahler, que es la música de la película (de Luchino Visconti) "Muerte en Venecia". Si a muchos jóvenes adolescentes les ponés esa música ?sampleada? 2, les parece bárbara. Pero el original, tocado por sesenta cuerdas maravillosas, no los conmueve en lo más mínimo.

- ¿Y qué sería música contemporánea?

- Cuando hablo de música contemporánea hablo de música clásica nueva. Cuando la gente dice música moderna, se refiere a ?lavátela con champú?. (Risas) Vas a un hotel cinco estrellas de Buenos Aires y te encontrás que está tocando un grupo de cumbia villera. Yo no puedo aceptar que (Larry) Levan desaparezca de la cultura de la sociedad humana y que nos quede esto. Me considero un luchador contra la estética cascarria. Lo digo bien clarito.

Se llegó a sacarle producto a lo feo. Se recurre a lo peor, y si alguien toca bien, le dicen: no, tocalo mal, si no, no vendemos el disco. Usan unos órganos que tienen el peor registro (imita con un chillido los agudos de un órgano de cumbia villera) Hay un cultivo de lo feo, se vende, se difunde, empieza a formar parte de esa polución sonora de la que hablamos antes.

Además tenés toda esa parafernalia de la industria, de la venta, donde cualquier publicidad, película, serial de TV, cualquier situación de la vida humana tiene que estar subrayada por algo de música, porque se usa para todo. Hay una comercialización monstruosa de la obra musical. Hay música que se está vendiendo no al mejor postor sino al peor consumidor.


LA EFE DE IMPRENTA Y LA EFE DE BRAHMS

- ¿La tecnología no puede sustituir al músico y a los instrumentos tradicionales?

- No. Porque la orquesta sinfónica es un instrumento, pero es un instrumento humano que produce a veces cosas que no son perfectas por la propia imperfección humana, pero tienen esa cosa mágica del ser humano. Cuando se busca una sonoridad entre varios, vos no sabés por qué, de repente sentís que surge como una nueva dimensión. Y eso la máquina no puede hacerlo. Pero voy a decirte más: vos hacés una primera lectura de una sinfonía de Beethoven con una edición del siglo XIX en el atril, impresa en el siglo XIX, y suena de una manera; si ponés en el atril una última edición hecha con computadora, suena distinto.

- ¿Por la edición de la partitura?

- Sí. La partitura suena distinto en matices, suena más dura, suena menos respirada, son dos maneras de escribir la música. Y además está el manuscrito. Cuando me enamoro de una obra y quiero hacer algo muy a fondo, me consigo el manuscrito y veo cómo fue escrito, porque la imprenta ya fue una traducción que le hicieron al autor. Cuando ves en una partitura original de Brahms la notación forte, fuerte, las efes son distintas. Unas son más grandes y otras están escritas como con fuerza (hace un gesto como apretando un lápiz). Ahí te das cuenta de la intención, que ninguna imprenta puede reproducir. Cuando los alemanes llevaron a Brahms al papel en la imprenta, todas las efes empezaron a ser iguales. Y no eran iguales en la escritura original.

- Atilio Rapat, el profesor de guitarra uruguayo, decía que ?la música más hermosa se podrá escuchar cuando no haya limitaciones técnicas?. Él decía ?cuando brille el talento en vez de la tenacidad?.

- Está buenísimo. Cuando tocar las variaciones rococó de Tchaikovsky sea fácil... Pero los grandes intérpretes contemporáneos logran lo que no podría la electrónica en cuanto a expresividad. En el jazz, por ejemplo, la parte técnica es importante, pero ahí lo que aflora es el talento y la improvisación inmediata.


DE PIAZZOLLA A GARDEL, DE MILES DAVIS A BIX BEIDERBECKE

- No sólo tocaste música clásica. También interpretaste música popular, incluiste el tango en el repertorio de la Orquesta Filarmónica.

- A mí la música popular me apasiona. Trato de ser un tipo con la cabeza abierta y no cerrarme. Escucho a Miles Davis, Charlie Parker, Thelonious Monk, Chick Corea y otros, y me parece que fueron aplastados por una máquina de picar carne que se llamó rock. Todos esos que nombré podían tocar en cualquier lado con una vela, no necesitaban esas cosas mediáticas, esas escenografías con luces y humo. Yendo a otro tipo de música actual, Kusturica me parece interesante, una sonoridad medio gitana mezclada con una cosa oriental. Está bueno, pero como música popular, al final, no me supera a Libertango (de Piazzolla).

- Te gusta Piazzolla?

- Me gustó desde que escuché tres notas en el Club de la Guardia Nueva, en 1959, 1960. Tuve la suerte de poder grabar con Piazzolla las primeras versiones de ?Lo que vendrá? y de "Tres minutos con la realidad", en la calle Tristán Narvaja, en los estudios de Dolce Gramofon. Resolvió ampliar la fila de contrabajos y me llamó para tocar. Entré al tango por Piazzolla, después descubrí a Aníbal Troilo, a Osvaldo Pugliese, y llegué a Carlos Gardel. Fue como un camino inverso. Me pasó lo mismo con el jazz: entré por Charlie Parker y terminé en Bix Beiderbecke.

- ¿El tango se agotó en Piazzolla?

- Piazzolla pasó a formar parte del patrimonio sinfónico de la humanidad. Yo pude dirigir la Sinfónica de Chicago gracias a Piazzolla, porque a mí jamás me hubieran contratado en Chicago para dirigir Brahms. Fui porque hacía falta un director que conociera el metier musical de esta parte del mundo. Piazzolla es un compositor espectacular, con una personalidad potentísima pero con lenguaje tradicional. Piazzolla es un definidor de la sociedad humana, de las grandes ciudades de esta época, te funciona en París perfectamente, ponés la Torre Eiffel y un disco de Piazzolla y es perfecto, en Nueva York pasa lo mismo, en Berlín. Es distinto si pongo Piazzolla en Tarariras, o en el altiplano. Es un tipo que tiene metido adentro el cemento, no es para un paisaje bucólico. Yo hice una sinfonía en homenaje a (Joaquín) Torres García. Empiezo con un lenguaje Piazzolla pero trato de eludirlo, y huyo en el segundo y tercer movimiento, pero después caigo de vuelta en Piazzolla porque me definía el puerto de Montevideo. No tenía otra.

Empezaron a surgir lo que algunos han llamado los ?piazzolitas?, grandes instrumentistas como Juan José Mosalini, que tocó conmigo en Chicago esa vez que fui (interpretamos ?Concierto para bandoneón y orquesta?, de Piazzolla), (Daniel) Binelli, (Raúl) Jaurena, (Luis) Di Matteo, (Néstor) Marconi, (Rodolfo) Mederos. Toqué con todos ellos, y en Japón con un tipo que se llama Ryota Komatsu, bastante joven, chiquito. Agarró el bandoneón y sentí a Piazzolla al lado mío. Le copiaba hasta los errores, y además tenía un espectacular instrumento. Pero quizás el que me aportó más haciendo Piazzolla fue Mosalini, con un respeto enorme, el talento de él sumaba.

Ahora aparecen los otros, que dicen prohibido hacer Piazzolla, y empiezan a agregar cosas. Mezclan un poco de Pugliese, de Piazzolla, y empiezan a sacar alguna cartita de la estética cascarria, y agregan una cosa que Piazzolla rechazaría. No pueden ni por asomo hacer los pasajes armónicos enlazados como los hacía Piazzolla, y van a suplir eso con no sé qué especie de minimalismo, y empobrecen la música. Empiezan a tener cierto éxito porque llaman la atención y comienzan a generar una nueva estética.

- ¿El tango electrónico?

- No los quiero nombrar, lo hacen con sinceridad y tratan de encontrar. Bueno, que busquen y busquen, pero que tengan autocrítica, sobre todo armónicamente.

- Sos reconocido en cualquier parte del Uruguay, en cualquier barrio de Montevideo. Es raro eso para alguien que es director de una orquesta filarmónica. ¿Cómo lo percibís?

- Es raro, pero creo que hay muchos factores que se juntaron para que me pase. Lo disfruto y me siento seguro. La inseguridad para mí no existe.

- ¿Cuándo empezó la Filarmónica?

- En los primeros años de los noventa.

- ¿porque tu fama comienza con la Filarmónica?

- Sí, esa sensación de pertenencia del pueblo uruguayo, sí.

- Fuera del público que va a los conciertos o se interesa en la música llamada "clásica" o "culta", Pierino Gamba había sido el único director de orquesta conocido, pero porque era considerado un niño prodigio.

- Atención que lo que acabás de decir es muy importante, porque tiene que ver con lo que me ha pasado a mí. ¿En qué país del mundo Pierino Gamba pudo ser un ídolo? ¿Dónde? En Uruguay. Porque en Uruguay la gente tiene necesidad, entre otras cosas, de tener carné de culto. Los uruguayos somos cultos, somos ?tan ilustrados como valientes?. Hay un niño italiano que dirige orquesta y nosotros lo vamos a invitar para que dirija la OSSODRE. Y Carlos Kleiber, director de orquesta alemán, un monstruo como músico, ¿a dónde va a vivir cuando viene la segunda guerra mundial? A Uruguay, y se instala en el Sodre, el hijo va a la Escuela Brasil y él vive en el Parque Hotel. Cuando llega Pierino Gamba aparece un ícono que los uruguayos agarran. Bueno, y al final resultó que en el Uruguay apareció otro director con cierto carisma, yo qué sé.


GALAS DE VIENA, GALAS DE TANGO

Pero, retomando lo del tango, terminé preguntándome por qué en Viena, para festejar el fin de año, hacían música vienesa. Claro, era una papa para ellos, hacían los festivales de Johann Strauss y mataban, los vieneses se volvían locos. Vi que había una necesidad de que las orquestas sinfónicas tuvieran un producto con una característica nacional. A mí lo de los tangos se me ocurrió en Viena. Estaba escuchando un concierto en un palacio imponente, con una orquesta impresionante, y empecé a observar con mucho cuidado cómo tocaban, y percibí las cosas no escritas en las partituras. Eran Pugliese. Empezando por el ritmo del vals, que no tiene nada que ver como lo tocan en el resto del mundo, hay muchas cosas que son "yeitos" que tienen, la delicadeza, y esto y lo otro. Eso que no está escrito.

- Como el fraseo de Gardel, el de Troilo, Pugliese...

- Claro, por eso me dije: vamos a ver si nosotros podemos hacer esto con el tango. De repente nos sale. Bueno, hicimos las Galas de Tango. Yo tenía la Filarmónica y estaba ya con muchos kilómetros recorridos con relación a la música sinfónica del mundo y de esos tres siglos de música sobre los que hablamos hoy. Entonces, fui hacia la esencia. No hice como Mariano Mores, al que le ofrecieron la filarmónica del Colón y bueno? (risas) Piazzolla decía que Marianito Mores era la orquesta de Canaro con más violines. Piazzolla odiaba a Canaro. Escribió "Fracanapa", que significa "Francisco Canaro pasó". Marianito salvó su vida con "Cafetín de Buenos Aires", ya está.

Entonces, cuando se me ocurrió la idea en Viena, dije: ojo con esto. La orquesta típica tiene cuerda, bandoneón, piano y si aparece algún cantante, veremos, pero empecemos. Agarré al Toto D´Amario, un hombre de tango que había estudiado con (el arreglador) Argentino Galván y tocó el bandoneón con (Alfredo) Gobbi, con (Horacio) Salgán y, en algún momento, con Pugliese. Le dije que quería hacer tango pero dentro de los marcos auténticos del género; de todo lo que aprendiste en la escuela del tango, vamos a elaborar bien las instrumentaciones. Y salieron unos arreglos impresionantes.

- Apelaste a músicos como D´Amario, de formación tanguera?

- Y le dimos importancia a la sonoridad, pusimos cinco bandoneones. Invitamos como cantante a Gustavo Nocetti, que era muy sobrio y terminó siendo una fiera. Bueno, iniciamos Galas de Tango. Cuando se hizo el primer concierto estaba Tabaré (Vázquez) de intendente, y el que apoyó muy bien la idea fue Mario Delgado Aparaín, que era director de Cultura. Ahí largamos, pero cuando puse el primer arreglo en el ensayo de la filarmónica fue bravo, no fue nada fácil.

- ¿Los músicos no querían tocar tango?

- A muchos no, y preguntaban: ¿vamos a tocar tango? No les gustaba nada. Pero a las dos semanas estaban metidos en la cosa y después del estreno, del primer concierto, se dieron cuenta que eran uruguayos. Y ayudó que había algunos tangueros metidos en la Filarmónica, violinistas, por ejemplo, tangueros de toda la vida, que además de tocar en la orquesta tocaban tango.

- Y en tu caso tuviste antes la experiencia de Camerata 3, además de tocar con Piazzolla, como recién nos contabas, y en otros conjuntos de tango.

- Lo que hacíamos en Camerata no tenía mucho que ver con una orquesta de tango clásico; fue una aventura muy linda, y una barbarie. (Risas)



TAMBIÉN LOS CORNOS DEBEN SONAR COMO LOS DIOSES

- Pero tu fama no fue solo por Galas de Tango.

- No, lo primero que me metí en la cabeza cuando me nombraron director de la orquesta fue: "ahora hay que tocar bien". Puse un cartel que decía "prohibido desafinar", o sea, si nosotros queríamos hacer tango, música de película, vienesa o hacer un festival para niños o festivales de Tchaikovsky, lo que quieras, si tocabas como el orto, los uruguayos no nos iban a dar bola. Había que tocar bien.

- Las orquestas en Uruguay han sido buenas, pero los metales siempre eran un problema, ¿no?

- Esa fue otra de las cosas. Los músicos no pueden tener impunidad para errar, para desafinar, para cagarnos la vida, porque viene todo fenómeno y de repente... (imita el sonido de un instrumento de viento desafinando). (Risas)

- Siempre fue así.

- Siempre había sido así. Y había como una resignación: sí, ya se sabe, los cornos desafinan, decía la gente. Entonces empezamos por desmitificar una cantidad de cosas como esa. ¿Por qué tienen que desafinar los cornos? ¿Tienen impunidad los cornos, o las tubas, o las trompetas? No, los cornistas cuando tocan bien, tocan como los dioses. Tienen que tocar bien y chau.

- Eso es coherente con tu lucha contra la "estética cascarria", a favor de la excelencia.

- Claro, pero desde el pique te digo que no es la mejor orquesta del continente, ni hablar, pero va a tener que ser la mejor orquesta pensada, la mejor analizada, la que por obligación como uruguayos tiene que ser una orquesta que tenga claro cuáles son sus cometidos en la sociedad. Cuesta mucha guita y en aquel momento empezó a costar mucha guita porque los sueldos de la Filarmónica duplicaron o triplicaron a los del Sodre.

Entonces, había que cumplir realmente, estudiar a fondo, hacer estadísticas, encargar encuestas para entender mejor al público. Lo analizamos por franjas etáreas. Público del futuro: los niños, Filarmónica Cartoon. Fue un gol impresionante. El público cautivo, o sea, el especializado, al que había que darle la oportunidad de escuchar obras de vanguardia, obras nuevas y no siempre lo mismo. Música para los jóvenes, música para la tercera edad, y lo nacional, que era el tango. A partir de lo nacional, generar un camino de ingreso hacia los barrios. Después de que llegó Galas de Tango al barrio, llegamos con las sinfonías de Beethoven al barrio. Y después los festivales de Tchaikovsky en el Prado, las "Cuatro Estaciones"... Se fue produciendo un sentido de pertenencia: esta es la orquesta de nosotros, de los uruguayos.


A ESCUCHAR LAS ÓPERAS GRANDES

- Un día en la cancha de Rampla Juniors dijiste que querías tocar ahí.

- Bueno, lo debo y lo voy a hacer: un concierto en la cancha de Rampla sería el audiovisual perfecto, porque desde la tribuna grande, si ponés la orquesta en la cancha, ves la ciudad de Montevideo.
 
- Al revés que el de la Aguada.

- Claro, ahí el mar quedó a espaldas del público. Fuimos al Cerro muchas veces. A la fortaleza de Santa Teresa, yo qué sé. Al final terminamos en la playa Malvín con un festival que fue lindísimo.


Pero ese sentimiento de pertenencia que se logró, y que ya no se pudo parar más, obligó a la Filarmónica a seguir tocando cada vez mejor. Lo más surrealista de todo fue que terminamos tocando "La Cumparsita" al lado de la Pirámide de Keops con Nocetti, Laura Canoura y bailarines. Las bailarinas tuvieron que ponerse medias de lana porque el Islam no permite que se vean las piernas?

- ¿Cómo estamos en materia de escenarios?

- Contar ahora con un auditorio del Sodre nuevo después de 38 años, con una sala de dos mil asientos y varias salas más, significa que hay que entrar a pensar muy bien. El Solís tiene 1200 localidades y hoy ahí está todo: Ligeti, Mozart, Fabini, la Comedia Nacional, el Pitufo Lombardo. Todo va a parar al Solís. Ahora se va a desahogar bastante la cosa. La ópera le dio más altura a la Filarmónica. La ópera explotó en Montevideo y empardó con el Teatro Colón (de Buenos Aires) y con Chile. Ahora va a haber una sala donde se podrá hacer ópera grande: con músicos en el foso y grandes ballets.


A ESTUDIAR

- Ahora hay muchísimos jóvenes que estudian música.

- En el mundo.

- ¿Y acá?

- Acá también. La gente está estudiando mucho. Hay varias orquestas infantiles. Una en una escuela pública, no recuerdo el nombre. Tengo una grabación con niños de seis años que aprenden en la Filarmónica. Una vez fui a dirigirlos. Me paré delante de ellos, los miré y pensé: estos chiquitos no pueden tocar nada. Levanté la batuta y empezaron a tocar. Quedé sorprendido: ¡estaban haciendo música! Seis, siete años?

- ¿Y dónde se puede estudiar música?

- Hay una proliferación de lugares donde se estudia música que vale la pena que se conozcan. Está la Escuela Municipal de Música, la Escuela Universitaria de Música, hay conservatorios privados, algunos buenos, algunos talleres de música popular bien orientados, como el Taller Uruguayo de Música Popular (TUMP). En el interior del país también se está estudiando más. Hay una orquesta juvenil en el Ministerio de Educación y Cultura (MEC), otra orquesta de adiestramiento de jóvenes y de adolescentes en la Universidad de la República, está la orquesta José Artigas que tiene 250 integrantes, desde los 4 a los 18 años, una orquesta privada que bancan la ALADI y PDVSA y pertenece al plan de orquestas sinfónicas juveniles e infantiles con metodología venezolana. Jorge Risi también tiene un proyecto en el interior. Hay una escuela primaria donde enseñan música gratis. Se está produciendo música y surgen músicos, pero todo esto requiere reestructurar cosas, reorganizar, planificar.

- ¿Hay éxodo de músicos?

- Hay éxodo y hay retorno también.



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(*) Músico uruguayo, director y compositor. Desde 1993 fue Director Titular de la Filarmónica de Montevideo -con la que actuó en los Teatros Municipales de Río de Janeiro, San Pablo, Santiago de Chile, Auditorio de la Biblioteca de Alejandría y Ópera House de El Cairo-, ha dirigido casi la totalidad de las orquestas sinfónicas de Latinoamérica. En Estados Unidos dirigió las Sinfónicas de Wisconsin, Georgia, Greenville, Chicago, Pórtland y Vancouver. En Europa, las Sinfónicas de Córdoba, Madrid, Palma de Mallorca, Estocolmo, Varsovia y Bucarest. En Japón, la Orquesta Sinfónica NHK de Tokyo. Fue Director titular de la Orquesta Sinfónica Municipal y de la Sinfónica de Bogotá. Estuvo al frente de los Cuerpos Estables de la Ópera de Catalunya, Teatro Principal de Palma de Mallorca, Teatro Colón de la Ciudad de Bogotá, Teatro Teresa Carreño de Caracas, Teatro Argentino de La Plata, Teatro del Libertador de Córdoba y Teatro Solís. Durante su extensa trayectoria ha recibido numerosos galardones internacionales y en su país. Comenzó sus estudios musicales en Montevideo y complementó su formación en Argentina, Francia, Alemania y Gran Bretaña. (Extraído de la página web de Federico García Vigil, www.garciavigil.com )

 
1 La "Blue Note" es una nota utilizada para construir algunos de los giros melódicos más comunes en el blues. Es un recurso habitual para improvisar en el jazz.

2 El sampling o muestreo es la acción de grabar un sonido en cualquier tipo de soporte para poder reutilizarlo posteriormente como parte de una nueva grabación sonora. Por ejemplo injertar en una pieza musical un fragmento de otra obra.

3 Camerata de Tango, septimino uruguayo de la década del setenta, arreglado y dirigido por el pianista Manolo Guardia, en el que Federico García Vigil participó como contrabajista.


Extraído de: www.vadenuevo.com.uy

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