Roberto
Cignoni:
“Los
intelectuales y los artistas eran sospechosos para el régimen,
convirtiéndose en víctimas potenciales”
Entrevista realizada
por Rolando Revagliatti
Roberto Cignoni
nació el 25 de septiembre de 1953 en Buenos Aires, ciudad en la que
reside, la Argentina. Codirigió con Jorge Santiago Perednik la
revista “XUL, signo viejo y nuevo”, desde 1990 a 1994. Colaboró
de manera permanente, a través de poemas y artículos críticos, con
las revistas “tsé-tsé” y “Tokonoma”, y de modo alternativo
con las revistas “Maldoror”, “Los Rollos del Mal Muerto”,
“Dimensao”, “Graffiti”, “Último Reino”, “El Surmenage
de la Muerta” y otras. Fue incluido, por ejemplo, en las antologías
“Nueva poesía argentina durante la dictadura (1976-1983)”,
compilada por J. S. Perednik, 1992; “La erótica argentina
(1600-1990)”, compilada por Daniel Muxica; “The XUL Reader
(An Anthology of Argentine Poetry, 1980-1996)”, editada por
Roof-Books, New York, Estados Unidos, 1997; “Triantología de la
poesía argentina, brasileña y peruana” en la revista
“Homúnculus”, 2004; “200 años de poesía argentina”,
compilada por Jorge Monteleone, 2010, así como en los volúmenes
“Poesía visual argentina”, con selección de Fernando
García Delgado, 2006, y “Rastros de la poesía visual
argentina”, con selección de Claudio Mangifesta, Hilda Paz y
Juan Carlos Romero, 2014. Publicó los poemarios “Margen puro”,
1982; “Resplandores”, 1985; “28 poemas”, 1987;
“Nevada y estrella”, 1992; “Ceros de la lengua”,
2001; “La tempestad”, 2012.
1 — No siempre residiste
en nuestra ciudad.
RC — Durante
los treinta y cinco primeros años de mi vida lo hice entre Adrogué
y Burzaco, en la zona sur del conurbano. Resido actualmente, junto a
mi esposa Lilian Escobar, en el barrio de Monserrat, en el piso alto
de la Barraca Vorticista, sede de Vórtice, espacio de Arte Correo y
Poesía Visual dirigida por Fernando García Delgado. Estudié
durante varios años la carrera de Ciencias Biológicas, en la Ciudad
Universitaria. La abandoné cuando me restaban cinco materias de las
veintiuna que componían la licenciatura. A partir de allí me
entregué totalmente a la poesía.
2
— Sigamos presentándote.
RC —
¿Y qué me aparece apenas lo pienso
—“autobiografiarme”— y de inmediato lo escribo? Tal vez, la
inconsistencia de un alguien y de una obra a través de ciertas
palabras que nunca han obedecido a una formulación íntima, sino,
más bien, al juego incalculable del lenguaje reengendrándose a sí
mismo, un pensar y un decir encantados por la acción de fuerzas y
acontecimientos intemperantes, dichosamente desasidos a la voluntad
de ese ser soberano al que solemos flamear (ilusoriamente) como "Yo".
Insisto. Y vuelvo
Al
revisar mi libro de imágenes
Nací
mudo.
Las
cosas de las que hablo sirven a ilusiones.
El
verano, la huelga, dios y la denuncia
no
tienen dominio.
Mis
discursos de paz estimulan bravatas.
Mis
intimaciones dan de comer al burlón.
¿Esparcí
en una cabeza el humo de la revolución?
Ha
sido apenas una fábula.
¿Describí
la pureza del pobre, el amuleto del loco?
Practicaba,
al azar, algún juego de sintaxis.
Qué
siglo de afonía, y qué pretensiones, al rescate
de
una voz, por discutir cuestiones de importancia.
Quiero
argumentar mi causa y me estorba un vagido.
Quiero
decir obscenamente y una oda al instante se me resuelve.
Esta
misma noche pude oír, vivaz como un
remordimiento,
a un juglar humanista verter
canciones
en una campana de vidrio.
Se
dice. Se enmudece. El esfuerzo por sobrevivir
en
un poema impracticable.
3 —
En la primera época (1980-1985) de “XUL”, en ese “signo viejo
y nuevo” (como el verso tomado de un poema de Edgar Bayley) fuiste
colaborador, y en la segunda época, entre 1990 y 1994, codirigiste
la revista con quien la fundara, Jorge Santiago Perednik (1952-2011).
Sos la persona justa para referirte a “XUL”. Y, demás está
decirlo, para evocar a tu amigo.
RC —
La revista "XUL, signo viejo y
nuevo" comenzó a aparecer en 1980. La sentencia "signo
viejo y nuevo" intentaba afirmar, desde los inicios, la defensa
de la tradición, pero de una tradición que era necesario
transformar constantemente a fin de no ahogarla en la sedimentación
de sus logros. A pesar de que la revista rechazó en todo momento,
como su propio director lo expresa, ser vocero de un grupo, un
movimiento o una poética, se la identificó tempranamente, bajo la
comodidad y la visión homogeneizadora de alguna crítica, con un
"neoconcretismo" pleno, en inequívoca referencia al
movimiento de Brasil. Esto se debió, en gran medida, a que muchos de
los poetas que publicaron en XUL no
desestimaron los recursos fónicos y visuales en la estructura
textual, hacia un aprovechamiento tanto físico como semántico de
las posibilidades de la lengua. Pero junto a textos donde las señales
óptica y sonora tallaban insistentemente, muchos poemas observaron
apenas una mera raigambre verbal, sin vínculo alguno con la
concepción ideogramática. Tal vez, si alguna preocupación común
reunió a estos poetas, fue la atención por el lenguaje y la forma,
que se extremó desde la ya citada distribución espacial de los
signos y los desarrollos fonéticos, hasta las singulares
reinvenciones de la sintaxis y el cultivo de un léxico poblado de
vocablos y acentos inacostumbrados.
Esta
escritura incisiva, nunca abarcable por códigos o criterios
establecidos, no cesó de poner en cuestión el orden de lo real.
"Para XUL su compromiso con la
realidad pasa por un compromiso con la lengua" afirmaba,
en consonancia, el editorial del número cuatro. La revista propugnó
además, en otros espacios, constantes reflexiones acerca de temas
teórico-literarios, de la sociedad poética y de la coyuntura social
en general, convirtiéndose, a través de una crítica rigurosa y a
la vez arriesgada, en una fuente insalvable de polémica y apertura.
Recordemos que las poéticas predominantes en los años 60 y 70
proponían una división teórica entre la forma y el contenido del
poema, coherente de algún modo con su visión dual de la realidad:
la forma era mal vista, sospechosa, y el contenido "bueno"
y "atendible" sólo si coincidía con determinada posición
ideológica. En la mayoría de los casos el poema era considerado un
vehículo para comunicar mensajes que debían llegar masivamente a
los lectores y "concientizarlos" sobre la necesidad de un
cambio o revolución social; en otros, se propulsaba intencionalmente
como medio para transformar ciertas nociones o ideas acerca de la
realidad. Para muchos poetas que comenzaron a publicar a fines de los
años 70, la idea de una visión dualística del mundo, con
inclinaciones maniqueas, así como la de división forzada entre
forma y contenido, con la supuesta misión del poema de convertirse
en portador de un mensaje, se volvieron concepciones tan oprimentes
como falsas. La complejidad de las propuestas artísticas, que
comprometía al lenguaje y a la estructura del poema, no fue sino una
respuesta ante una visión simplificada y facilista del mundo. Se
repensó el rol del lector: ya no se lo consideró como mero receptor
de mensajes y de una verdad emitida por el autor, sino, a través de
su lectura y su experiencia del poema, protagonista del mismo.
Concomitantemente, quedó limitado el poder del autor, inhibiéndose
su autoridad para guiar o cambiar la conciencia de los otros y aun
para decidir prepotentemente cuál es la verdad indiscutible del
poema.
Para XUL,
sin embargo, tampoco se debía alentar esperanza alguna de contar con
una clave, con una llave de desciframiento de las obras, alentando de
este modo su carácter hermético. Precisamente nada más lejos del
hermetismo que las poéticas publicadas en la revista, cuyo propósito
no pasaba por fijar significados secretos y ocultarlos, impidiendo
así el acceso a cualquiera, sino, al contrario, por hacer posible la
significación proponiendo al lector un trabajo con los signos, un
trabajo de lectura. Así la tarea de escritura no estuvo concentrada
para estos poetas en convertir los poemas en depositarios de un
enigma, sino en operar con los signos, con el lenguaje, considerando
que los significados no están contenidos en clave dentro de los
escritos, ni son instituidos por el autor, sino que deben ser
construidos por el lector a partir de los textos y la lengua.
La
diversidad y extrañeza de las poéticas a que XUL daba lugar
engendró la dificultad para muchos de abarcar y catalogar los poemas
(es decir, de imponer alguna argucia englobadora que ocultase la
incapacidad de afrontar lo que es variado, complejo, contradictorio).
Para ello recurrieron a categorías ya conocidas. Como se dijo al
principio, una de las más recurrentes fue la del "neoconcretismo",
a la cual se sucedieron otras como como las de "neobarroco",
"posmodernismo", o alguna supuesta convergencia con el
formalismo ruso o el grupo Tel Quel. Ante todo, se insistió en que
la revista era el vehículo de un grupo poético de vanguardia, aun
cuando XUL había rechazado para sí, en una editorial, dicho
concepto, la posibilidad de que en literatura alguien se halle
delante de los demás, guiándolos, o bien que se pueda pensar en una
historia de la poesía que progresa, de modo que las expresiones
últimas sean superiores a las precedentes. Así, en XUL, las
características distintivas de las vanguardias artísticas faltaron:
no hubo manifiestos poéticos, ni nombre en común y ni siquiera hubo
un grupo; por el contrario, se rechazó toda idea de identificación
colectiva de unos con otros, de cualquier sumisión a un código
poético instituido. Una común unidad entre los poetas fue el
fomento de las diferencias poéticas, basado en que las escrituras
son hechas por individuos diferentes y que el poema no merece estar
restringido por límites o clasificaciones.
Transcribo, al fin, unas palabras de mi amigo Jorge Perednik, siempre
presente, el que, desde sus inicios, ofreció a la revista un impulso
vital y una apertura inclaudicables, empecinando a través de su
propia creación poética y de su lucidez crítica ese lugar donde la
maravilla y el entusiasmo creador se abrazaron sin reparos:
"La
revista XUL existió para iluminar una zona del escenario que estaba
allí pero no se podía ver; fue en este aspecto una LUX, como dice
su nombre leído al revés. Publicó una poética que en su momento
escandalizaba y que nadie se atrevía a publicar, y a autores
desconocidos que poco después serían considerados los protagonistas
de su época. Confió en que la voz más interesante y potente en
poesía es la que habla operando, cooperando y siendo operada desde,
con, para y por el lenguaje. Descubrió a la literatura de su país
un universo diferente al usual, esto es, de alguna manera lo inventó.
Para encarnar un tiempo y un lugar de la poesía argentina le bastó
un recurso simple: fabricar un espacio y, a partir de él, dar lugar
a una parte de la poesía que no tenía lugar".
4 —
¿De qué modo los poetas de “XUL” afrontaron en su obra la época
del terror, de la represión estatal?
RC
— Durante casi diez años hubo en
la Argentina un clima opresivo de persecución y de represión
imprevisible. Los intelectuales y los artistas eran sospechosos para
el régimen por su sola actividad, convirtiéndose de este modo en
víctimas potenciales. Es muy difícil imaginar que una persona
intelectualmente inquieta, consciente de lo que estaba pasando y
sensibilizada por ello, fuera capaz de lograr que ese estado de
terror no la afectase y pudiera así trasladarse sin reparos a su
actividad, a las obras que engendraba. Los poetas, en el caso que nos
concierne, tuvieron necesariamente que reaccionar de algún modo, dar
respuestas a esas condiciones, elaborarlas hasta encontrar maneras de
emprender su tratamiento sin que su denuncia se hiciera rastreable,
expuesta a cualquier tipo de censura o castigo. Encontraron, pues, la
posibilidad de reacción en la forma de componer y presentar las
obras, aquélla en que sintaxis, espacialidades, juegos de palabras y
sentidos nunca lineales ni legibles según los códigos en uso se
volvían capaces de sugerir una situación tan crítica como
amenazante.
Recuerdo, entre otros, el poema "Eurídice ha ido al agora"
de Roberto Ferro, el que, a partir de personajes mitológicos y de
una trama intervenida por juegos tipográficos y desplazamientos
espaciales, muestra cómo la palabra Antígona, a medida que
transcurre el texto, sufre la desaparición de varias de sus letras,
dejando sólo las dos n,
esas nn
que evocan sin más a personas desaparecidas, vaciadas de su
estamento individual y social e invariablemente prometidas a una fosa
común. Estas n
se incorporan aun a las palabras nnada
y nnadie
y juegan en un apartado con las dos n
de solución final. La tragedia griega se fusiona sin más a la
argentina.
Recuerdo también, entre otros, los poemas de Jorge Lépore, escritos
muchos de ellos de modo oblicuo o en irregulares franjas blancas
sobre fondo negro, poemas que parecen alumbrar una esquizolengua
tramada de perturbadores neologismos, articulaciones crispadas,
espacios vacíos y asociaciones incontinentes de vocablos, números,
tipografías cambiantes, mayúsculas que invaden el seno de muchas
palabras y signos de puntuación en funciones y posiciones
arbitrarias. La pronunciación de esas frases alimenta un jadeo
angustiante, una voz a veces trabada y otras arrojada como una
corriente furiosa, una suerte de idiolecto irreprimible que se
resiste a toda comunicación, al fin, ese estado de la lengua incapaz
de incorporarse a la función social, propio del quiebre y la
descomposición que sufre un individuo (y la colectividad misma) ante
la incidencia de un acontecimiento traumático, encendido por
factores violentos y disgregantes.
Otros
poemas relacionados con situaciones críticas de la época que vienen
hoy a mi memoria son el referido a las Madres de Plaza de Mayo, del
mismo Roberto Ferro, el poema "El Malvino" de Nahuel
Santana, el poema "Los diez mil ausentes" de Osvaldo
Aguirre, etc.
Ésta
fue, pues, la estrategia de muchos poetas en la época de la
dictadura: escribir sobre lo que no se podía hablar en formas en que
no era habitual ni esperable hablar, formas a las que los censores se
mostraban incapaces de acceder y por ello de someter a represalias.
Como dijo Jorge Perednik, esos poetas caminaron al filo del abismo,
realizaron una poesía de los límites porque no podían hacer otra
cosa, ni caer en el abismo (morir a manos de la represión) ni
aceptar la seguridad de tierra firme, aquello que implicaba renunciar
a su gesto íntimo o bien prometerse a cualquier forma de
complacencia poética.
5 —
“Paralengua, la ohtra poesía” es a donde te entregaste.
RC —
Paralengua fue un espacio concebido
originalmente para la expresión de la poesía fonética y visual,
pero que progresivamente amplió su actividad a la poesía
computacional, por medios electrónicos, por lenguajes matemáticos y
de las ciencias naturales, en videopoemas y en lenguaje multimedia.
La actividad experimental del grupo (cuyos ensayos y poemas
programáticos fueron difundidos en publicaciones de nuestro país,
Uruguay, Colombia, Estados Unidos, Brasil, España y Portugal)
alcanzó su cima en 1996, con el Primer Congreso de Poesía
Experimental de Buenos Aires, realizado en el Centro Cultural
Recoleta, con invitados de España, Brasil, Puerto Rico y Uruguay. Se
realizaron performances, mesas de debate y una amplia exposición de
poesía visual argentina y extranjera. La coordinación de Paralengua
la realizamos Carlos Estévez, Fabio Doctorovich y yo. Participaron
artistas notables por su entrega y singularidad, a lo que se agrega
el rigor estético que supieron asistir a cada una de sus
presentaciones. María Lilian Escobar, Ricardo Rojas Ayrala, Alonso
Barros Peña, María Chemes, Jorge Perednik, Liliana Lago, Andrea
Gagliardi, Roberto Scheines, Gustavo Cazenave, Myrna Le Coeur, el
grupo de colegio secundario La Pieza, los actores de teatro de
Emeterio Cerro y otros poetas de intervenciones algo más esporádicas
sostuvieron durante diez años (1989-1998) la vigencia de Paralengua,
otorgándole una luminosa heterogeneidad y una proyección impensada.
Fragmento de poema de R. Cignoni en La Boca |
Producir una amplitud reconstitutiva de las cosas y los hechos por
medios inacostumbrados: ésta fue la labor que nos encomendamos con
Paralengua, decididos a asistir la palabra poética fuera de los
márgenes del libro y las tentativas lecturas. Nos propusimos
trabajar los pliegues de la arquitectura verbal a través de todas
las posibilidades del espacio, la fonética, el humor, la música y
las sagas multimedias, enalteciendo las posibilidades orgánicas del
lenguaje y proyectando las palabras a esa suerte de sortilegio por el
cual se funden las cosas y los seres.
En las
décadas del 80 y 90 (y aun en la época actual) la poesía no había
emergido en los ámbitos cotidianos más que con lecturas
bienintencionadas, aquellas que cargaban con los modos de una
interpretación, un vocablo y un silencio cuya naturaleza original
era propiamente escrita y acordada al universo de la página. Contra
este efecto traslaticio, por el cual las voces y los cuerpos debían
corresponder a un carácter alumbrado por otros medios, Paralengua se
dispuso a explorar el paisaje de los elementos y los símbolos en el
propio plano de su puesta en escena.
Procuró
así redescubrir las suertes de la vocalización y de la mecánica
respiratoria en los poemas orales, alentar los efectos de posición,
de tramado y de forma en los poemas visivos, emprender el humor por
los propios arrestos paródicos y juegos tonales del discurso,
celebrar los destellos y las alucinaciones reveladoras en los
diálogos que ninguna referencia podía alcanzar, conceder, al fin,
las líneas diversas y conciliables del espectro poético en los
engarces imprevistos entre las distintas artes.
La
poesía pudo recuperar sus aires de pantomima, de danza, de
iridiscencia desencajada, alejándose de las tribulaciones
intelectuales por una dramatización de las emisiones nerviosas y
sensitivas del hombre, haciendo aflorar al mismo tiempo un cuerpo
significante y un pensamiento palpable. La vida no dejó de insistir
desde ese lábil y enigmático sitio no tocado por los significados o
las formulaciones, y fue en su misma gratuidad que la acción de un
sentimiento en escena apareció como infinitamente más expansivo que
un sentimiento evocado. Todo se proyectó a desarrollar esa especie
de física primigenia que se oculta en el seno del lenguaje, del cual
nuestra civilización no ha podido convocar más que su vertiente de
divulgación y nutrimento lógico.
Paralengua quiso así servirse del lenguaje de una manera
excepcional, restituyéndole sus posibilidades de estremecimiento y
encanto; quiso extenderlo y repartirlo activamente en el espacio,
tomar sus entonaciones de una manera concreta y absoluta para
devolverles el poder de desgarrar y manifestar realmente algo; quiso
al fin volverlo contra sus inquietudes utilitarias, contra sus
costumbres de criatura acorralada, desencadenándolo para que
resonase en la sensibilidad entera a través de sus calidades
vibratorias y sus trances energéticos.
Como en
toda operación mágica, la palabra se dispuso a ejercer la acción y
la acción a arreciar una palabra.
6
— Has coordinado junto a tu esposa, Lilian Escobar, numerosos
talleres y cursos desde fines de los 80; entre ellos se cuentan los
de poesía general, poesía contemporánea, haiku, haiku
experimental, y poesía visual y concreta (por lo que sé,
desarrollados en la Casa de Cultura Latinoamericana "La
Joaquina" de Adrogué, en centros culturales como el "San
Martín" y el "Ricardo Rojas" de la ciudad de Buenos
Aires, en el Jardín Japonés, en la Casa de la Poesía, etc.). Me
interesaría saber cómo se ha desplegado esta labor docente, cuáles
han sido los cauces, las modalidades, los criterios fundamentales que
han guiado tu tarea como coordinador.
RC
— En los
talleres, Rolando, nos propusimos partir de una indigencia común:
ninguna escuela, tendencia o teoría debía ser esgrimida para
encuadrar los poemas y colocarlos como operación de algún postulado
básico. La movilización no hubo de emprenderse desde un dado
principio hacia un lugar nominado que actuase como corolario del
mismo, más bien se irradió sin camino elegido, sorprendiéndose en
atajos y contramarchas, desviaciones y campos suspensos. Ellos se
encargaron de tender y al mismo tiempo poner en duda las proyecciones
teóricas que en cada caso pudiesen emerger. Los poemas se ofrecieron
así a una inteligencia iletrada, provocadora, capaz de crear a cada
paso las leyes de su juego, libre de trazos sustanciales o marcas
registradas.
Junto
a Lilian, cuya participación resultó invalorable, nos guardamos muy
bien de promover algún saber acumulado, de incentivar un tono rector
o de ofrecer presupuestos de garantía para alguna plena lectura. En
todo caso, nuestra función fue la de realimentar y componer las
distintas observaciones, encomendándonos a la combinación
productiva entre las diversas líneas, sin elevar o despreciar a
priori a ninguna, o, más bien, dejando que cada una alcanzase a
revelar, en el mero desplegarse, su potencia o su fragilidad, su
jerarquía o su estrechez, sin el aval de agregados o explicaciones
ajenas.
Los
poemas hubieron de ser contemplados desde perspectivas disímiles:
formal, sociológica, histórica, filosófica. Los talleristas se
consintieron en cualquier caso protagonistas en el comentario de los
mismos. De esta forma pudieron afirmar y desarrollar los caracteres
del gusto personal y aprovechar la diversidad de acotaciones y de
incidencias que se ponían de manifiesto, mientras se desplegaban
ágiles para detectar y abrir cauces a las marcas de su propia
escritura. Nuestra tarea, cuando fuimos requeridos, consistió en
explayar nociones de versificación, de prosodia, de retórica, en
dar acceso a caracteres y problemáticas de tendencias contemporáneas
y tradicionales, hasta promover, en alguna reunión, el diálogo con
poetas invitados.
Habitualmente se hizo hincapié en que la palabra
del comentario o de la crítica se arraiga en un discurso otro, se
resuelve siempre ajena a la palabra plenificadora del poema, y que
sólo la mismísima lectura anima a la obra, donde leer es negarse a
doblar el poema fuera de otra voz que no sea la voz misma de su
cuerpo. Sin embargo, consideramos conveniente poner en práctica
aquel pensamiento especulativo, transitarlo en su intento de
precisión, quedar inmersos en sus argumentaciones y debates, hasta
que todos sus resellos y lógicas, incapaces de aprehender desde
fuera la vida en aliento del poema, cayesen demolidos por su propia
gravedad. Sólo entonces, en tanto lo que se dice acerca de la obra
se hubiese mostrado como una empresa de imposible superposición e
intercanjeabilidad con aquella palabra absoluta, podía flamearse su
superación, y entregarse sin puentes analógicos o mediaciones
inteligibles a la luz palpable del poema.
De
todos los prejuicios que hubo que enfrentar, el autor como dueño del
sentido de la obra fue uno de los más arduos. En un mundo
"beneficiado" con el derecho de propiedad y asegurado
fenoménicamente con la ley de causa y efecto, el yo no se siente
sino como depósito originario del pensamiento, al que pretende
volcar en la página y empeñar en un tramado precioso de símbolos.
Dar cuenta del artificio de esta figura divina, erigida en centro
ordenador y soporte ontológico de las imágenes, se constituyó en
uno de los motivos a tratar con especial atención, procurando evitar
todo discurso patriarcal sobre los poemas, discurso teñido
frecuentemente de alusiones a una historia personal, de referencias a
la intencionalidad del decir, de justificaciones al desliz voluntario
o involuntario de las palabras.
El
poema quedó de este modo libre de ser sujeto a una naturaleza
extraña a su propio acontecer, y el llamado autor, no comprometido
ya efectiva o simbólicamente con él, pudo participar de la
reflexión en forma abierta, desinteresada, no constreñido al rol de
poseedor y protector de la obra.
En
los talleres se intentó funcionar —dura lucha— sin juicios de
valor. La existencia de éstos implica la reducción del poema a una
medida o patrón que nos coloca de hecho fuera del mismo, tratando de
asimilar su red singular a un carácter consignado. La comparación
no es posible donde no amanece la Ley que dirige la atención y
homogeniza los textos; la aprobación o la corrección quedan
desvariadas allí donde no es contemplado un texto ideal que actúe
como modelizador.
Grupo de performers durante La Tempestad |
Al
no esperarse un juicio de valor, los vedetismos o vanidades, los
temores o titubeos, eran desalentados rápidamente. Nosotros, como
coordinadores, quedábamos exceptuados de cualquier tarea judicial, y
el grupo mismo, sin la presión de un veredicto acerca de los textos,
podía manifestarse en los canales de una vital fluidez y diversión.
Los
talleres nunca estuvieron sujetos a condiciones programáticas
rigurosas. El cambio sobre la marcha, debido a las necesidades
surgentes de trabajo, a la correspondencia con las inquietudes
provisorias de los asistentes, a la satisfacción de ciertas
actividades deseadas, se convirtió en una de sus características
esenciales. Bajo estas consideraciones, toda propuesta integral de
trabajo por parte de los asistentes, y sin la intervención primaria
de los coordinadores, fue, desde el vamos, bien recibida. Previa
aceptación del grupo, pudo activarse su desarrollo y ser nutrida en
su avance, favoreciéndose de esta forma una fuga posible a la
monotonía y un despertar a las expectativas latentes.
Intentamos entre todos, al fin y al cabo, una
práctica vital: crear y crearnos en la camaradería de la
diferencia, en la reflexión nunca enemistada a las fuentes de
gracia.
7 — Compilaste, junto a
Fernando Gioia, “Romance del
vértigo perfecto” de Jacobo
Fijman. ¿Qué textos conforman el volumen editado por Descierto en
2012? ¿Qué más incluye? ¿Dibujos de Fijman?...
RC
— Los textos que conforman el libro
"Romance del vértigo perfecto",
de Jacobo Fijman, fueron adquiridos pacientemente por Fernando Gioia,
responsable de la editorial "Descierto", durante
aproximadamente dos años, a medida que conseguía el dinero para
comprarlos a su poseedor —un particular que nunca reveló de dónde
procedían los originales ni el modo en que los había adquirido.
"Romance del vértigo perfecto"
incluye poemas datados entre 1957 y 1959, algunos facsimilares de los
textos y varios dibujos a carbonilla de Fijman. Muchas de las hojas
en los que aparecen los poemas llevan el logos del Ministerio de
Asistencia Social y Salud Pública. Su título es arbitrario
—corresponde a uno de sus poemas— así como es arbitraria la
conjunción de los textos en un volumen que nunca se propuso como
tal. Sin embargo, la dicha y el deslumbre que provocó el
descubrimiento de dichas composiciones nos impulsó a Fernando y a mí
a su reunión en el libro que hoy se conoce. Nos concedimos para
ello, abiertamente, la licencia de presentarlo como un conjunto
singular y hasta ese momento inédito.
Grupo de performers durante La Tempestad |
Alcancé a
escribir en su prólogo:
Roberto Cignoni como ORÁCULO en consulta individual en la Biblioteca Nacional |
Roberto Cignoni como ORÁCULO en la cripta del Cabildo de Córdoba |
"Estas composiciones, como otras cada tanto encontradas de Fijman, dejan vislumbrar una cantidad indefinible de poemas, los que tal vez nunca se hallen y se libren a nuestra experiencia. Por ellos se entrevé esa laboriosa constancia decidida a no dejar decaer a lo abierto en su insistente llamar hacia aquí, a su convocatoria en la palabra, como tampoco en su expansivo llamar hacia allá, a la lejanía y a la ausencia que enseñan lo privativo de su ser, nunca conferible ni dominable."
. . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Roberto Cignoni como ORÁCULO en consulta individual en la Biblioteca Nacional 2 |
"Poema
por poema, con aquellos editados en libros y aquellos otros
publicados en revistas, con los regalados a algún amigo y los
abandonados en cualquier estante, con aquellos que alguien decidió
mostrar y aquellos azarosamente encontrados, y también con los que
fueron destruidos y con los que permanecen aún inhallables, Jacobo
Fijman se sostuvo en el canto y la gracia ininterrumpidos. Coincidía,
sin saberlo, con la visión de otro gran poeta, J. L. Ortiz, cuando
afirmaba que la tarea que más importa es la del éxtasis, la cual
resulta estrictamente íntima y se consume en la misma ocurrencia,
mientras que otra labor mucho menos relevante la constituye la del
archivista, la cual no es más que el ocuparse de que los demás
reciban los resultados de aquella primera tarea, el dejar para el
mundo la estela o el rastro de ese éxtasis."
. . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
"Sus
poemas diseminados, muchos tal vez para siempre perdidos, muestran
que la labor poética no tiene por fin flamear la magnificencia de un
Poeta o enseñar el prodigio de sus producciones, sino que más bien
se alienta en mantenerlo permeable y preparado para un escuchar sin
reservas y un dejar venir a lo atribuido. En esta constante, profunda
atención al suceder y al pronunciarse de la imagen poética se cuida
al lenguaje como fuente pura, aquella que ya permite un inicio
renovado y un abastecer sin condiciones. Así la palabra no se
enrarece en pos de lo dicho, asumiendo a éste como algo definitivo,
y se asiste en cambio como un libre emprender en torno a lo
inapresable que acontece."
. . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
"Hermanar
la poeticidad del día que se ofrece, encomendarse al avance de los
poemas sin premeditar su destino, dejar que ellos se constituyan en
una manera de vivir, no como lo inusual o lo extraordinario de una
vida, sino como la afirmación de la propia cotidianeidad atravesada
por la maravilla del encuentro, por el celebratorio esplendor de lo
sagrado: tal vez fuera simplemente esto lo que Jacobo Fijman no
hubiese querido que olvidásemos al recibir, en lo desprevenido de un
hallazgo, el fulgor de unas imágenes y su cielo instantáneo."
8 —
1999: Ciclo de Poesía y Prosa Breve “Nicolás Olivari”: allí te
descubrí encarnando al “Oráculo”.
RC
— El Oráculo lo inició Gustavo
Cazenave, vestido con capucha y toga negra, en el Bar “Brown” de
Adrogué. Él daba en contestar por escrito, a través de imágenes
poéticas y sobre pequeños cuadraditos de papel, las consultas de
las personas. Le propuse entonces realizarlo entre los dos, pero de
manera oral, en lugares reservados y para un solo consultante, de
modo que la soledad y el silencio empeñasen la escucha plena de la
palabra y su vacío iluminador. Así lo hicimos y así siguió
prodigándose, con eventuales presentaciones ante un público
general. Gustavo encarnó a Viento (de negro) y yo a Desierto (de
rojo). Casi siempre actuamos conjuntamente, pero en algunas
oportunidades, cuando las circunstancias así lo requirieron, lo
hicimos de modo individual.
Roberto Cignoni con el poeta Mauro Césari |
Escribí,
hace algún tiempo, estas palabras en torno al Oráculo Poético:
"Viento
y Desierto, la escena de dos desenrostrados cuyas voces se cuidan
mucho de convertirse en palabra clave o palabra reclamo, a la que
sencillamente bastaría invocar para concebir abierta la brecha donde
fluyese, por un celo de reflexividad, cierto sentido uno, permitiendo
escapar del enigma y su intensificación perpetua.
Desierto
y Viento, tan fracturados como fundidos, agentes ellos mismos de la
erosión y la calcinación, parecen hermanarse por los restos de un
lenguaje otro, a la vez desaparecido y nunca pronunciado, cuya
restauración no pudiéramos intentar a menos de reintroducirlos en
el mundo o exaltarlos hasta un sobremundo del cual, en su soledad
clandestina de ideal, no pueden ser más que la inestable
interrupción, la invisible ocultación.
Sus
palabras se asisten en esa Ausencia del espíritu que arrecia desde
ninguna fuente hacia ningún destino. Palabras que ciertamente no
forman sistema, y que, en lo abrupto que encantan, al modo de un
nombre propio que a nada designa, se arrojan fuera de toda
significación asible, sin que este arrojarse constituya, a su vez,
significación alguna, dejando una entreluz corrediza que no ilumina
Mundo ni Trasmundo, ni siquiera a aquel extra-sentido cuyo límite ya
no se sueña descubierto.
Roberto Cignoni con F. Doctorovich, J. S. Perednik, Blonk, Carlos Estevez, etc. |
Lo que
sus frases tienen de incompleto e insuficiente, obra de decepción o
deriva incalculable, es el indicio de que, ni unificables ni
consistentes, dejan espaciarse señales con las cuales el
pensamiento, al declinar y declinarse, figura el avance furtivo que
en el remolino de la fascinación se esparce y se prolonga, siempre
dispuesto a dejarse labrar por la razón infatigable y la aparición
inaudita, en vez de seguir siendo el habla caída, apartada en la
ideología o la creencia, el absurdo sin misterio incapaz de
fructificar potencia alguna.
Hay
casi siempre la respuesta a la pregunta: la respuesta que cierra la
pregunta y que deja en pie el soberano poder de preguntar, pues
garantiza la pertinencia de este acto en la confianza de un
cumplimiento; hay la respuesta que intensifica la pregunta, la hace
durar y no la apacigua, sino que, en contra de ello, le presta un
nuevo lustre, la aguza; hay la respuesta interrogativa, que aureola
el celo de un preguntar con el vicio de otro interrogante; hay, por
último, en la distancia de lo absoluto, la respuesta que es ausencia
de respuesta, indebitable desde la interrogación que ha creído
producirla, respuesta con la que no sabemos qué hacer y a la que no
convendrá, a su vez, interrogación alguna, ya que sólo puede
recibirla la amistad que la da.
Cuando
la respuesta es la ausencia de respuesta, la pregunta a su vez se
torna ausencia de pregunta, pregunta mortificada, y el lenguaje
sencillamente sucede, vuelve a un ahora que nunca ha hablado, ahora
de cualquier habla, de los mundos asumidos a su propio emerger.
Respuesta que no es ya sino el despedazamiento de lo que nunca ha
preexistido (real o idealmente) como conjunto, de lo que tampoco
podrá juntarse en alguna presencia de porvenir, respuesta que se
sostiene como fuerza del desaparecer; lenguaje que se reabsorbe o
arrullo de un infinito fatal, ya que el infinito es el fin de todo
decir conforme.
Antes
de que aparezca, no es esperada; cuando aparece, deja de ser
reconocida: porque no está allí, verdad que ya ha desvirtuado la
palabra estar, cumpliéndose mientras no ha comenzado; nunca
florecido en sonido.
Lenguaje
que no puede trasuntarse sino en el despliegue incoercible del
pensamiento, pues desanuda sin atención interrogantes y problemas,
certezas y errores, índices e insignias. Lo que sabe, sin relación
con la verdad, es que su vigilia no permite despertar ni soñar, que
impulsa al pensamiento a prescindir de sí mismo, perseverado hacia
un borde donde no cesa de derramarse, en el intercambio incesante del
vivir sin vida con el morir sin muerte, allí donde ninguna espera o
aquiescencia pone fin a la dilación infinita. Como si la velada nos
dejase, leve, pasivamente, arrojados al viento del desierto."
Roberto Cignoni con integrantes de Paralengua en Curamalal |
9
— ¿Cómo explicar de qué se
trata a aquellos que no tengan
representación del paralenguaje?
RC
— Generalmente se define al
paralenguaje como el conjunto de modos y formas de manifestar que
acompañan a las estructuras verbales, y que las remarcan, las
desplazan, las inhiben o incluso las contradicen. Dichas cualidades
físicas del significante lingüístico, o, de otro modo, esos
aspectos no semánticos del lenguaje con los cuales se transmite el
significado expresivo, son observados según varios planos: el oral
(tono y volumen de la voz, ritmo, articulaciones, resonancias,
intervalos); el escrito (tipografía, distribución espacial de los
símbolos, usos de los signos de puntuación, introducción de íconos
y de símbolos pertenecientes a lenguajes no verbales) y el corporal
(posiciones del cuerpo, movimientos, gestos, caracterizadores vocales
como la risa, el llanto, el bostezo, el suspiro, etc.).
Cuando,
allá por 1989, pensamos en el nombre Paralengua, no conocíamos el
concepto de paralenguaje. A pesar de ello, las formas expresivas
estudiadas bajo tal denominación se habrían de convertir, con el
tiempo, en el hábitat de los poetas del grupo, en aquellos vectores
que no cesaron de estimular su acción.
Roberto Cignoni con Lilian Escobar, Claudio Turica, Alberto Luis Ponzo, María Montserrat Bertran, Ciela Asad, etc. |
Sin
embargo, Rolando, nos animaban una visión y una práctica
absolutamente alejadas de esa idea conferida de paralenguaje, la que
aún sostenía, por un lado, la presencia de un mensaje verbal, y por
el otro, la forma en que éste se expresaba y que contribuía tan
sólo a reforzarlo o a intensificarlo, mientras lo asociaba a una
particular emoción (aun, a veces, a atenuarlo o a mostrarlo
irónicamente como extraño a sí mismo). Esta visión dualística
quedaba recusada por nuestra idea del poema como un macrosigno
totalizante, una presencia o matriz funcional sin clivaje alguno,
extraña a evidenciar, por una parte, una significación, y por la
otra, ciertos modos asociados que tendrían por función ampliar sus
posibilidades. Para nosotros el poema no dejaba de constituir (lo que
seguimos sosteniendo) una unidad indisociable, un todo significante
que no puede ser sometido a ninguna operación analítica, a una
intervención capaz de escindirlo en planos o estados pasibles de ser
congelados para su caracterización y estudio.
Un poema
es siempre un algo inexplicable e intraducible por otras palabras que
no sean las del propio poema, y el supuesto contenido o asunto
resulta inseparable de su expresión. No hay pues, escisión alguna
entre el qué decir y el cómo decir, o, de otro modo, entre lenguaje
y paralenguaje, forma y contenido, mensaje y expresión. El poema se
constituye sin más su propio modo de advenir, la manera en que sus
signos se asocian; su promisión resulta de las radiaciones de
sentido que esa singular configuración abastece. La única forma de
acceder a él es abandonarnos enteros al fluir de sus apariciones,
penetrar sin amparos en el juego de sus elementos; volvernos, al fin,
el poema mismo, sin la distancia que los puentes lógicos y
racionales intentan imponer.
Al pensar
el nombre Paralengua, Rolando, quisimos, lejos de la idea instaurada
de paralenguaje, mostrar la posibilidad de una lengua paralela, no
institucionalizada, en aquel momento y aún hoy marginal u ocluida.
Una lengua que se ofreciese no sólo a modos inexplorados del
lenguaje cotidiano (siempre constreñido por el código de la lengua)
sino también a formas, canales y soportes alternativos respecto a
aquéllos con que solía insistir la institución poética,
condicionada por estructuras aceptadas y legitimadas de aparición,
siempre refractaria a aceptar otros medios de incidencia que no
fueran los tensados por la costumbre y el registro familiar.
Aquellas
palabras que acompañaban al nombre Paralengua (la
ohtra poesía) intentaban dar
cuenta de ello: la otredad con respecto a las poéticas en boga,
asumiendo la práctica de la poesía por fuera del libro impreso, no
para su invalidación o reemplazo, sino porque el libro impreso
conlleva, como todo soporte, sus límites, y por su propia
constitución se halla imposibilitado para trabajar con dinámicas
vocales, gestuales, videadas, escénicas. La h
de la ohtra poesía
alumbraba la otredad en el seno mismo de la palabra otra (la letra
que no se pronuncia y que da cuenta de la indecibilidad o misterio
último de la creación, aquello que posibilita la diferencia), al
tiempo que conforma, desde un principio, el oh
del asombro y del encuentro que anonada.
10 —
¿Qué suele sucederle al público, en general, cuando se desarrollan
las performances? ¿Cuál era o es “el fuerte” de cada uno de los
integrantes de Paralengua?
RC
— Durante las performances de muchos
poetas que participaron del ciclo el público no dejó de sentirse
absorbido, vuelto uno con la acción que se llevaba a cabo y que
arrobaba desde un juego a veces vibrante y conmovedor y otras tantas
ascético y suspensivo. El transporte que las personas habían
alcanzado a través de estas performances, extrañándose bajo su
sino encantatorio de las tribulaciones y las estrecheces de la vida
cotidiana, se revelaba en una dicha franca, contagiosa, sin
contención. Esta dicha se hacía manifiesta una vez concluido el
espectáculo, y solía conducir a un diálogo abrazante entre hombres
y mujeres que en principio no se conocían, pero que habían sido
arrojados a una hermandad eventual desde aquel gesto tan enérgico
como comunicante.
Éstos son
algunos de los performers (y el arte que aún prodigan) a los que
debemos agradecer aquella donación:
Roberto Cignoni con Lilian Escobar, Roberto Scheines, Fernando García Delgado |
María
Lilian Escobar parte de idiomas o dialectos originales (náhuatl,
mapuche, guaraní, guaycurú, quechua), a los cuales combina a veces
en una suerte de esperanto indígena, produciendo particulares juegos
sintácticos y sonoridades inauditas. Luego realiza una partitura
fonética de estas composiciones, con el objeto de activarlas
vocalmente sobre un escenario. Allí se promete a una suerte de
ceremonia ritual, en la que, a partir de su trabajo fónico, hace
intervenir objetos, máscaras, velas, inciensos, vestimentas e
instrumentos percusivos. Toda su acción, bañada en un hondo
misticismo, se proyecta a disolver las fronteras entre hombre y
naturaleza, entre sujeto y objeto, accediendo a esa energía donde la
comunión resulta posible.
Los poemas
de Carlos Estévez expanden sus marcas materiales hacia un plano
decididamente acústico-oral, promoviendo una optimización sensible
de los significados, e introduciendo, en las modulaciones vocales
infinitamente variadas de los signos y las puntuaciones, ese
admirable drama en que la inteligencia se confía a la precisa
emisión de un sonido o un ademán. Carlos se revela como uno de los
más extraordinarios poetas orales de la Argentina. Ha editado cuatro
CD y un libro (transcripción del primero) en el que la escritura de
cada poema funciona como partitura para su manifestación vocal.
Ricardo
Rojas Ayrala emplea en sus textos, sin propuestas limitantes, las más
diversas posibilidades de escritura y tramado, y presenta perfomances
poéticas espectaculares a partir de ellos. El aspecto festivo-lúdico
de sus poemas se evidencia en la alternancia de blancos y negros, en
la discordante tipografía de las letras o palabras, en la
interposición de trazos, figuras y dibujos, en la presencia
sugestiva de frisos o guardas verbales, y se transporta a la escena a
través de voces, movimientos y gestos a veces carnavalescos y
excitados y otras pausados y disimulados de su absurdo, pero siempre
magnetizantes y asistidos de un humor extraordinario. Incorpora
asimismo en estas acciones objetos sencillos, instrumentos musicales
y un habla asistida de modismos gauchescos o giros indigenistas,
haciendo palpitar con gozo el decir telúrico, sin lamento alguno por
el avance civilizatorio ni reclamo ingente de reivindicación.
Andrea
Gagliardi utiliza objetos, muñecos, pequeños elementos fabricados
por el hombre o extraídos de la naturaleza, y con ellos monta cierta
escena y la dota de una vida intensa, moviendo, articulando,
desplazando, superponiendo de diversos modos aquellos objetos,
mientras pronuncia un relato o un poema que complementa esas acciones
sin describirlas ni explicarlas. Toda la magia reside en la
conjunción de palabra, imagen y movimiento que el espectador debe
saber atender y componer en su imaginación.
Roberto Cignoni con Ricardo Rojas Ayrala |
María
Chemes, a partir de elementos mínimos (un cuchillo, una piedra)
realiza perfomances de alta dramaticidad, exigiendo a su cuerpo y a
su voz para el transporte de un gesto tan conmovedor como insistente.
Introduce frecuentemente en sus vocalizaciones breves momentos de
canto lírico, descubriendo las posibilidades de un diálogo singular
entre el acto, la palabra hablada, el objeto y la entonación
musical.
Myrna Le
Coeur (María Alonso) produce dramatizaciones exasperantes mientras
dice un texto o un poema (muchas veces clásico) y realiza alguna
labor cotidiana que se extrema hasta la crispación o el paroxismo.
La convergencia de un texto reconocido y generalmente sacralizado y
una acción doméstica embargada por la desesperación resulta
sencillamente sobrecogedor.
Fabio
Doctorovich trabaja a partir de textos interactivos, donde se
inscriben ciertas señales e indicaciones que deben ser promovidas y
cumplimentadas por los espectadores. El poema se activa así a partir
de la libre interpretación que el público hace de aquellas
consignas, desplegándose como una suerte de juego conjunto o teatro
colectivo capaz de alcanzar, en su clímax, estados de alucinación y
locura.
Entre
otros performers notables recuerdo especialmente al grupo de colegio
secundario "La Pieza" (Federico y Marisol Misenta, Mariano
Pensotti y Gastón Pérsico) en los que música, poema, gestualidad y
ciertos elementos como máscaras y atuendos extrañísimos incitaban
a una escena tan sugerente como enigmática, no exenta de aliento
existencial; y a los extraordinarios actores de Emeterio Cerro:
Robertino Di, Baby Pereira Gez y Roberto López, cuya interpretación
de ciertos fragmentos pertenecientes a obras teatrales de Emeterio no
cesaron de causar conmoción y arrojar al espectador a los umbrales
del delirio o el éxtasis.
11
— www.larosaysupeste.blogspot.com.ar
se ha llamado el blog que mantuviste durante tres años (2011-2013).
¿De cuáles sos “seguidor”?
Roberto Cignoni EL ORÁCULO con Ricardo Rojas Ayrala |
RC —
El blog surgió, Rolando, como un intento de que ciertos poemas
vieran la luz ante mis dificultades económicas para publicar. Hay un
momento en que las obras ejercen sobre uno una cierta presión o
empuje reclamando mundo, apertura y tránsito de mundo, encuentro
amoroso o intempestivo de mundo.
La
pantalla electrónica se presentó eventualmente como un medio para
ello, pero, no seducido por el ámbito o espacio formal que ofrecía,
y con ya más de 40 poemas en el sitio, decidí provisoriamente
desprenderme de ella, para, tal vez, reencontrarla con intervalos en
algún futuro mediato.
Lo que
extraño es, ante todo, la presencia de las revistas de papel,
aquéllas que se sentían como una continuidad de mis manos y de mi
cuerpo, abiertas a una percepción no sólo visual sino también
táctil, capaces de acompañarme en bares y medios de transporte,
yéndose y devolviéndose ante el murmullo de la calle, entre los
ruidos y las voces del fragor cotidiano, ofreciendo a la poesía como
un claro revelador o una emergencia mágica en medio de los poderes
opresivos y las lógicas reedituables del mundo. Las revistas me
abrieron a los horizontes de la existencia, confrontaron al mundo
instituido en el propio lugar de su puesta en escena, me permitieron
acceder a lenguajes y pensamientos que no se clausuraban en un saber
o una verdad, más poderosos que las imposiciones y los infelices
acuerdos que pululaban alrededor, aquéllos que se volvían tan
insignificantes como irrisorios ante la sola presencia del hecho
poético. Pude plasmar, de algún modo, mi afecto por las
publicaciones de poesía en un poema escrito especialmente para la
revista “Plebella”:
"Yemas en lo abierto".
En cuanto
a los blogs que sigo hay dos fundamentales: "quepodriaponeraquí",
a cargo de Reynaldo Jiménez, y "revistaexperimenta",
promovido por Claudio Koremblit y Eduardo del Estal. Ellos no hacen
más que resguardar lo abierto. Insisten en el llamado a transitar el
misterio del mundo y de sus presencias, el de no permitir que sean
capturados por algún legitimado saber o ideología triunfante;
empecinan la responsabilidad de iluminar un universo donde las
apariciones no puedan ser amortiguadas ni las opciones del pensar
veladas; comprenden cabalmente la exigencia de asumir la pulsión de
lo enigmático como juego de las cosas y afirmación de la
diferencia. En ellos se encuentra la más preciosa donación: la
libertad para el acontecer de los signos, el espacio jocundo para que
nada ni nadie se erija como propietario de lo real y el pensamiento
pueda imprimir sin obstáculos su vocación desalienante.
12 —
Hasta donde sé, Roberto, uno de tus libros inéditos se titula “La
matemática como poema”.
RC —
Parto, en las composiciones
matemático-poéticas, de demostraciones y teoremas provenientes de
las ciencias fisicoquímicas, matemáticas y naturales, aquellos que,
sin alterar su estructura fundamental ni renunciar a sus secuencias
lógicas, alcanzan aperturas de orden ético, social o estético. El
arte y la ciencia dejan de enfrentarse, de competir por una verdad
más ejemplar o una provisión más amplia o efectiva. En encantada
hermandad para algunos, en revulsivo encuentro para otros, confunden
sus límites y ya no mantienen protocolos de validación específica:
por un lado, la mera intuición "propia" de la creación
artística, atravesada por imágenes inéditas que desvirtúan toda
noción, se asiste ahora por cierta trama reflexiva y causal de los
símbolos; por el otro, el "necesario" deductivismo de las
matemáticas y las ciencias se amplía por apariciones arbitrarias,
aptas para intervenir en la secuencia lineal y alumbrar cierta
promisión imprevisible.
De esta
manera, en el espacio poematemático, cualquier punto puede conectar
con cualquier otro. Eslabones semióticos de todas las naturalezas se
articulan según formas de codificación muy diversas: eslabones
biológicos, aritméticos, políticos, éticos, artísticos,
mitológicos, ponen en juego no sólo regímenes de signos
heterogéneos sino también estatutos y perspectivas de mundo
diferentes. Un sistema de este tipo se constituye como un cruce que
no cesa de articular actos extremadamente variados, numéricos y
lingüísticos, pero también perceptivos, emocionales, cogitativos.
No hay universalidad del saber ni lógica acordada del lenguaje, sino
una concurrencia iridiscente de dialectos, de códigos particulares,
de genealogías desencontradas a algún tronco común.
La
matemática poética no cede así al discurso concentracionario y
unificador del teocentrismo, ni al de las ideologías que compiten
entre sí con el único objeto de vender la verdad más creíble o
salvadora. Se trata en ella de dejar aparecer mundo y cosas sin otra
pretensión que alumbrar su verdad provisoria en el juego de lenguaje
y de sentido en que se muestran. El poematema no busca más allá de
los hechos, pues sabe que es en su propio presentarse que los trazos
y los signos configuran su intención testimonial. De este modo su
gesto, en tanto poetizar, pone de manifiesto la verdad como aparecer
resguardada en el lenguaje. Decir que cualquier presencia se legaliza
en su aparecer significa que no es justificada en una esencia o
fundamento ajeno sino en el albergue del propio universo simbólico
en que se dona, aludiéndose como metáfora de sí misma y no de una
supuesta realidad objetiva preexistente al lenguaje. El poematema no
se retiene así en la realidad tal como ella se encuentra definida o
inculcada, más bien abre el juego y deja en libertad a los entes sin
intentar nuevas determinaciones. Se encomienda celebradamente como
apertura y no se promete a enunciar una tesis positiva sobre la
verdad o la realidad de las cosas.
Al fin,
podríamos decir que el tránsito por el poematema no hace otra cosa
que volver inconcebible la idea de una sola y misma realidad. En el
entrecruzarse y contaminarse de las múltiples imágenes,
interpretaciones y construcciones de mundo, cualquier intento de
identificación es asaltado en lo inmediato por un extrañamiento; la
presencia de este y aquel sistema de valores, de este y aquel
discurso, terminan por ofrecer una aguda conciencia de lo eventual,
lo fortuito y lo limitado de tales sistemas y discursos. La realidad
de cosas y de mundo ya no se muestra como el arraigo de un en
sí, sino que se neutraliza y se
silencia en el resonar de las múltiples fabulaciones y
construcciones de sentido, cuyos fundamentos o principios ordenadores
no pueden compatibilizarse hacia imponer algún dominio o supremacía.
Aquello que se presenta ya no es unívoco, cierto o tranquilizador,
pone en suspenso la obviedad de la existencia y desencanta cualquier
saber mitificado o indudable verdad, saber y verdad colocados ahora
en crisis y expuestos a la incertidumbre.
13 —
¿Tu visión de la poesía, de lo que encontrás en torno a su
palabra y aliento?
RC —
La poesía: (
)
De
multitud a multitud, sobre las marcas de la oquedad, cruzan
persignadamente los nombres testigos; una vez desde siempre, bajo la
pretensión de Mundo, entre los desiertos y las ciegas hondonadas.
Refugiado
en un callo de cabezas, como si aún no se doliese, zumba el
pensamiento; símbolo por símbolo persiste en saquearse, también un
mensaje de criptas, ante la prometida Luz.
¿Y el
poema? ¡Qué condiciones! El poema nunca ha llegado; donde se lo
espera, siempre un paso siguiente, deja vacía la marcha, expulsa un
tiempo que no es del instante.
Quisiéramos
alguna claridad, una claridad de necios, quisiéramos que hablase en
nuestro nombre, que se ocupase en pie de nuestra causa. Extrañamente
nos complace: lo hace sin veladuras ni índices, sobre el filo de
nuestro evadido ignorar, lo hace, paradójicamente, con el
diseminante aliento que olvida nuestro nombre y nuestra causa.
Extrañamente
nos complace, y no comprendemos.
El poema
termina por ser él mismo, aun todo, cuando coloca delante de sí el
vacío de la obra. Tanto precede a la obra, tanto evita ser recorrido
a través de la obra, tanto despoja cualquier conversación con el
autor de la obra y sus intereses, con el ávido lector y sus
interpretaciones, que la conversación vuelve a producirse, en este
punto y desde siempre, con la sola poesía.
Alrededor
del poema todos nos habíamos reunido: los de olores de santidad y
los de la canción mensajera, los de materia del demonio y los del
merodeo furtivo, los de la duradera conciencia y los de los siglos
llorados; el poema habla con todo ello, habla francamente, pero habla
a su suerte sin suturas, en la lejanía intransitable, como un
murmullo vago entre la palabra que centellea y la evanescencia de lo
indecible, entre el celo imperioso del vocablo y el exclusivo y
definitorio estar más allá de la poesía.
Agotados
en su intemperie, pedimos una detención, una martilleante certeza
entre tanto salto pensativo, pedimos la convocadora campanada detrás
del llamado del sacerdote. Pero, al pasar revista a las imágenes, al
tratar de medir una confianza en lo aparecido, nada contesta, o más
bien, contesta la nada, para que una inconsistencia se transforme
enseguida en el inesperado, indescontable apoyo, del cual no
sabríamos obtener, bajo el celo de la ansiedad, el calor del más
alto y crucial aprendizaje.
—El
poema, efectivamente, una voz salvada Nadie.
Liberado
del nosotros prepotente, ¿no nos libera aun donde ya no podemos
corearnos en sus formas, asentar nuestras claridades, donde, por un
golpe de atroz enmudecimiento, en el momento en el cual nos
alcanzamos a nuestra extrañeza por la insignificancia, nos deja
fuera de nuestros terrores y promesas, nos asiste por la pura
ajenidad en que ya no tememos ni nos esperanzamos, nosotros,
otrosnos, también por la misma palabra que ha girado su dirección?
Y para
nuestro asombro, o tal vez para nuestra desilusión, después de
tantas revoluciones y rebeldías, después del ingenuo sueño de la
Luz y de las viejas enfermedades del Hombre Nuevo, ¿no es acaso la
poesía la única resistencia que permanece en pie, ella, que no
recusa nada, inexpugnable bajo el vigor tranquilo de un silencio que
el propio le
El poema,
después de todo, un conocimiento en la dimensión de su ausencia.
Una palabra —también nosotros— asistida por el suspenso hasta no
deducir nada. Y paradójicamente, en la entrega a ese avance que no
constituye Figura alguna, la jerarquía, o inalabable moral, del
poeta, por la que el mundo se abre a la decisión de sí y la
concupiscencia humana ya no propone ni critica.
¿Cómo
fertiliza la tierra devastada por las Verdades, y cómo los dioses,
sin razón ni necesidad, donan su licencia a las cosas? ¿Cómo una
comunidad de atracciones se despliega, y nada es consumado en la
ilusión de un centro? ¿Cómo lo insuficiente abre la riqueza, y
cómo proyecta lo inalcanzable serenamente más lejos?
Nadie
lo sabe.
Poesía—
una gracia original, donde nada está visto o formulado, un principio
que sólo puede continuarse en principio; una fidelidad, entonces,
por las que las palabras-cosas dialogan con sus fuentes sombrías, y
por la que conservan una memoria que no es del tiempo, sino de lo que
se conoce y sueña en una visión primicial.
Así
arribamos, sin hogar para habitar ni plan por proseguir, a lo no
separado de la imposible palabra. A ella, jamás encaminado, nos ha
conducido el poema, siempre más allá de él y en ningún Dios.
Nosotros, por dondequiera extraviados, nos concedemos aún, entre el
sentido moribundo y los indominables juegos, la pura, sibilinamente
exacta, señal de vida: un signo de paréntesis, legible en su
interior de infinito blanco.
*
Roberto
Cignoni selecciona poemas inéditos de su autoría para acompañar
esta entrevista:
Niño, ¡escúdate!
la cesárea de mundo a tu nacimiento
deslizó dolor a la boca
que te besa, un silencio
vigilante mientras dormías
se hizo escoria bajo el tambor de
voces.
Orea los minutos. Disculpa
al que serás.
Voluble se volvió el corazón
al roturar un libro de sentencias
y una palabra, colocada de lado,
condujo mundo por los espectros del
tiempo.
Niño, ¡respírate!
nadie sigue el rayo de tus ojos
hacia la más secreta noche
cuando el claro de luna reúne
vacío y follaje, y la insignificante
criatura
canta a coro con tu nombre. Disculpa
al que serás.
Avanza por nunca.
*
Broté
en lo más íntimo de una palabra y
forma.
Escuché a lo que prometía estrellas,
lejos
y lejos de los cielos.
A lo que sonreía muerte en hospicios
de Dios.
Nadie me supo.
A través de una ausencia tuve que
pasar.
Para que una palabra, donde el amor se
hace señas,
pasase también
extraña y libre a los duelos del
aliento.
Cien veces vacié el lugar,
vacié la palabra;
nos propinamos mutuamente blancura y
serenidad.
Radiantes
se habitaron las cosas, las sosegadas
de todos los pensamientos. ¡Tanto
lindaron los abismos con la luz del
mundo!
Nuestra vida,
nuestra muerte, pero ¿qué
remontan ellas
hasta honrar la palabra?
*
Sitios —misterio
en la linde— nos
hospedan, cada cual
con su oro, cada
cual con su ruta,
tanto, lo
infranqueable, alza aún
un desamparo, el fin
nos ve, el
simiente.
Siquiera
este alrededor, este
encontrar
oreado en polvo, siquiera
una piedrita
resonante entre pasos.
De
aquí a aquí
vence, presión de luz,
la irreversible
libertad.
*
En torno a la inexistencia
hay también un aura,
un puro consumirse delicadamente
abierto,
que en tanto nos volvemos a la muerte
resplandece para nuestra inocencia
y abre en el espacio
una línea pura.
Este privilegio del final
y este dejar encendido que no son
todavía y tal vez por siempre, nuestra
vocación
pues llevamos delante de nuestras
narices
el anzuelo de cualquier vida
y a la muerte sin pudor la
instrumentamos
para el desvío eterno y el escarpe de
Dios.
En ti y en mí
por la vida orgullosa y la muerte clara
sigue hablando lo que no es,
sigue hablando —y por la palabra
invaginada
se vuelve palpable como puro abismo
y así
somos cumplidos en la irrealidad y el
abandono
igual que la hierba y el animal, que al
pasar
cuidan el Sí sin ilusión.
*
Aún me hablas en la desaparición
me dices menos que las cosas, aún
labras por nosotros en el no de
nosotros
el margen de lo real y su álbea
transparencia.
Esta nada que nos da la iniciativa
para volver a comenzar en su infinito
de imágenes
donde los espacios se alcanzan por la
vastedad del gesto
y los sueños prematuramente oprimidos
persisten en el claro que se abre hasta
acoger.
Ustedes, que ante la estrella más
visible
quisieron retener la realidad en un
símbolo
aplastaron los ojos de un lenguaje
extraño
hasta que pudieran las cosas ser claras
y vuestras.
Pero nuestro nombre
¿acaso no consiste en llegar a ser
inconcebible?
¡Nombre! ¡Inconcebible! —Claros
resultan entonces
la fuente y el cántaro, la tierra y el
surco,
que se hermanan al ausente por su poder
de inocencia.
Perdidos
encuentran nuestros ojos, en la
infancia original
la luz del día servida al día
en que un juego de fuerzas y de música
desprevenidamente emprende
el espacio total, y el mundo no hace
más
que hablarse a sí
sin que tú o yo podamos interrumpirlo.
*
Iba yo, a través del poema, al
encuentro de mí mismo, iba yo y venías tú,
secretos tal vez para siempre el uno
del otro, perdidos tempranamente en
la luz sin alcanzar a mirarnos, tú y
yo hacia el abrazo de algún tú, de algún
yo en el poema del alba, el poema que
perdía a los Nombres y que en su
vacío encontraba a todas las cosas, el
que en todas las cosas no encontraba
más que el vacío del Nombre, que el
nombre del vacío en tu nombre y mi
nombre, y yo, que había desaparecido y
quería hablarte, y tú, que te habías
desvanecido y ansiabas escucharme, no
éramos más que una palabra sin
dios a través de los nombres, una
palabra y su silencio parlante, la que iba
de los astros a los glaciares, de las
criaturas a sus despojos, y que cuando
quería hablar por mí se sabía en mi
ausencia, y que cuando deseaba oír por
ti se mostraba en tu abismo, y de mi
ausencia a tu abismo y de tu abismo
a mi ausencia hallaba siempre el
infinito por delante, allí no eras tú,
maravillosamente yo no era, ambos sin
consumirnos por no haber existido,
ambos sin dos en el desierto del
número, por ella no pertenecíamos, no
otorgábamos una dirección al avance,
no promulgábamos sentido a la
visión sin futuro, ¿hacia quién iba
yo así? ¿hacia quién creía dirigirme?,
¿a quién así oías tú? ¿a quién
creías oír?, tanto preguntaba yo y tú
preguntabas, y tanto osábamos
responder con la sombra, la inconducible,
entonces enmudecía también la tierra,
que ya se alumbraba sin lo propio,
enmudecía aun el cielo, que no
iluminaba con lo divino, y entre el callar
de uno y el callar de otro se alzaba la
imagen y penetraban los mundos, se
alzaban los mundos y penetraba la
imagen, hasta que imágenes y mundos
tejían el velo por el cual nos
sabíamos, por el cual nos honrábamos sin
conocernos, uno junto al otro en el
misterio florecido, uno con el otro en
la soledad inclaudicable, de este modo,
claro, habíamos venido, con la
memoria que no era de ninguno, con las
realidades que a ninguno
concernían, habíamos venido desde
cualquier lugar, sin más lejos ni más
cerca, hacia el sitio otra vez
inabarcable, tú y yo exentos de mi país, tu
país, los ajenos, exiliados de mi
época y tu época, las extrañas, diferentes
a cualquiera y a nosotros mismos, cómo,
al fin, respirábamos y moríamos,
yacíamos y volvíamos a nacer, en la
imagen, en la imagen siempre, la que
era del mundo en lo abierto de todos,
de todos en lo abierto de mundo, la
enseguida pura, la inaudita, mientras
brotaba una estrella en el corazón de
la sombra, y ante la estrella honraba
la visión y el encuentro, y en torno a
la sombra la duda y la pérdida, cuando
enseñaba una sombra en el corazón
de la estrella, y bajo la sombra rendía
las verdades del hombre, y junto a
la estrella la orfandad de las voces,
habíamos venido, tú que ahora podías
hablar, en el poema en el que yo no te
sabía, yo que ahora podía escuchar,
en el poema en que tú no me conocías,
yo con el saber de nadie en la
imagen tan clara, tú con el comprender
de ninguno en la luz tan cierta, tú y
yo viniendo y partiendo, más altos que
un yo y más extensos que un tú,
diciéndonos por nadie en la fe de la
estrella, el sostén de la sombra,
escuchándonos por todo al confín del
lenguaje, tú y yo, aquí mismo, en el
poema, también con nosotros por fuera
de nosotros, tú en la piedra y yo en
musgo, yo en la alondra y tú en el
aire, ibas tú y venía yo, abrazados tal
vez desde siempre en el poema del alba,
sabidos tempranamente en la luz
por no alcanzar a mirarnos, tú y yo
hacia el encuentro de algún tú, de algún
yo, —yo, que había desaparecido y
sabía hablarte, tú, que te habías
desvanecido y podías escucharme.
Entrevista realizada
a través del correo electrónico: en la Ciudad Autónoma de Buenos
Aires, Roberto Cignoni y Rolando Revagliatti, 2016.
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