El
hombre de hierro
POR: MARÍA JOSÉ
SANTACREU
Manuel
Martínez Carril (1938-2014)
Algunos le decían “prócer”, otros directamente “Dios”.
A veces era Martinézcarril –así, todo junto y con el acento en la e– y otras
simplemente Manolo –aunque, cuando lo dibujábamos, se encarnaba en su álter ego
“Súper Ocho”, ataviado con cintas de cine en lugar de capa y el logo de
Cinemateca en el pecho–. Más allá de lo anecdótico, las diversas denominaciones
dan una idea clara del hombre detrás del nombre: un referente a la vez
reverenciado y cercano que no solamente creó uno de los archivos fílmicos más
importantes de Latinoamérica sino que lo puso al alcance de todos. Que lo haya
hecho en plena dictadura –llegando incluso a exhibir cine dentro de las
cárceles– y que así, como de paso, haya rescatado un número importantísimo de
piezas del patrimonio fílmico nacional, es solamente una parte ínfima de su
legado.
Todo empezaba con la carbonera de Dassori. La primera
dificultad era que uno tenía que imaginar una carbonera llena de latas de
película. La segunda, saber quién había sido Walther Dassori. Así uno llegaba a
saber que “la carbonera de Dassori” era el equivalente uruguayo de “la bañera
de Langlois”, es decir, el lugar donde se guardaban las películas que
integraron el primer archivo de la Cinemateca, en la oficina de uno de sus
fundadores.
Cuando Manuel empezaba a mentar la famosa carbonera
sabíamos que lo que venía a continuación era un nuevo capítulo de la historia
de Cinemateca y de su vida. De la carbonera se saltaba a cualquier episodio de
esa línea de tiempo fragmentada que había que ir armando como un rompecabezas
hasta llegar a hoy. Todo en el relato era significativo, sobre todo que aquel
acarrear películas se produjo un Primero de Mayo. Había que saber leer
entrelíneas: “No fuimos al acto”, decía, como para señalar que tal ausencia no
solamente era una renuncia, sino que sólo se justificaba por la única causa que
podía hacerlos desistir, es decir, el cine y su conservación.
Pero Manuel no era didáctico. Era, más bien,
instigador. Nada de largas explicaciones sobre Dassori, el cineclubismo, el
Uruguay “de aquella época”. Ninguna recomendación, guía y, mucho menos,
moraleja. Sólo el relato desnudo, los nombres que dejaba caer como si uno
hubiera vivido aquello con él, y arreglate como puedas.
DE PARRICIDIOS. En Literatura uruguaya del medio siglo
–el libro de Emir Rodríguez Monegal sobre la generación del 45–, éste le
dedicaba un apéndice a “Los nuevos”. Allí escribía: “Una promoción
auténticamente joven está golpeando a las puertas de la ciudad. Si 1958 marca
el momento en que muchos de los integrantes del 45 asumen puestos de poder en
la cultura uruguaya, también marca el momento en que otra generación empieza a
discutirlos. Por eso, los últimos años revelan tensiones muy marcadas, una
lucha no siempre visible pero real, iniciativas o contrainiciativas que agitan
los círculos literarios aunque no siempre llegan hasta el lector. Si la
generación del 45 fue muy polémica, esta que empieza a imponerse a partir de
1958 no lo será menos, aunque asuma a veces formas distintas”.
Rodríguez Monegal señalaba que “los nuevos” heredaban
“un público penosamente formado y adoctrinado sin pausa por la promoción
anterior”. Heredaban, además, una crítica rigurosa y formada, editoriales donde
publicar y un país con una cultura oficial mucho más cercana y en contacto con
la nueva promoción. Sin embargo Rodríguez Monegal señalaba: “Una vez más, el
ingreso de una nueva promoción en la vida literaria del país es un buen
pretexto para poner en práctica el viejo y querido robinsonismo. Casi nunca los
jóvenes cuentan lo que han heredado sino que detallan lo que les falta. La
mayor carencia, según ellos, es de maestros. (…) Ya se sabe que el robinsonismo
es inevitable. En realidad, es sólo la máscara benigna de una actitud parricida
que no osa decir su nombre. En vez de demoler, se ignora. Pero también los
nuevos han sabido practicar ocasionalmente la demolición”.
Tras halagar al joven profesor de filosofía Juan Fló,
“que hacia fines de los años cuarenta pareció que se iba a tragar de un bocado
a los del 45” y demoler él mismo a Ruben Cotelo –a quien acusaba de practicar
una crítica denigrante–, Rodríguez Monegal se enfoca en la crítica
cinematográfica, donde “han aparecido algunos parricidas, el más notorio de los
cuales es Manuel Martínez Carril, que desde los Cuadernos de Cine Club ha
defendido la Nouvelle Vague y atacado a la generación anterior de críticos.
Pero hasta Martínez Carril está descubriendo la necesidad de documentarse
seriamente, como lo prueba su erudito y algo confuso ensayo sobre Bergman en el
número 11 de la revista citada (octubre 1965)”.
El largo ensayo sobre la Nouvelle Vague había aparecido
en octubre de 1962. Manuel, con 24 años, había dedicado 40 páginas a escribir
el primer trabajo de largo aliento que dedicaba la crítica uruguaya a este
movimiento cinematográfico. La Nouvelle Vague despertaba pasiones y reparos, y
Martínez Carril se encontraba entre sus más fervorosos defensores. El trabajo
aparecido en los Cuadernos… mereció una reseña de Homero Alsina Thevenet en las
páginas de El País. En ella, HAT reconoce el mérito del trabajo, pero le
recrimina varios atajos críticos y una poco disimulada intención de pelea con
la crítica local. “Hace ya tres años que Martínez Carril ha tomado abierto
partido por la Nouvelle Vague y que ha secundado pronunciamientos de Cahiers du
Cinéma. (…) Este partidarismo empieza a ser un perjuicio cuando Martínez Carril
se aboca a resumir un tema de controversia como la Nouvelle Vague. Si allí
quiere dar cuenta de opiniones ajenas, justamente para decir que su tema es discutido,
debe pedírsele que juegue limpio con tales opiniones. Su ensayo comienza con un
resumen de objeciones a la Nouvelle Vague, tales com
La cita es extensa, pero debería serlo mucho más. El
análisis de HAT del ensayo de Manuel es brillante, y si se excluye la crítica a
la actitud parricida que señalaba Rodríguez Monegal y que HAT también señala,
hay allí una verdadera discusión entre dos críticos cinematográficos de fuste.
Manuel debe de haber tomado buena nota de los reparos de HAT, y tras alguna que
otra pataleta ulterior, abandonó del todo el enfrentamiento. En los años que
siguieron hubo una sola persona a la que Manuel llamara “maestro”, y ese fue
justamente Homero. Las diferencias entre ambos fueron por otro lado.
EL COMPROMISO. “Si Alsina define el ejercicio exclusivo
de la crítica cinematográfica con entera asepsia para otra actividad fuera de
ese campo intelectual e individualista, otros críticos han de contribuir a la
formación de organismos destinados a ampliar la educación cinematográfica del
país.” Quien esto escribe es Ángel Rama, en La generación crítica. Rama se está
refiriendo más bien a Danilo Trelles, creador de Cine Arte, a José Carlos
Álvarez, creador de Cine Club, a Hugo Alfaro y Mario Handler, con los
festivales de cine político, la Cinemateca del Tercer Mundo y la documentación
artística de las luchas populares: “la mayoría de estos intentos pertenecerán
al segundo período, al de la nacionalización, y serán manifestaciones de esa
cultura independiente que tiende a organizarse al servicio de vastos sectores
de la población”.
No podía imaginar entonces Rama hasta qué punto el
crítico y periodista Manuel Martínez Carril se convertiría en uno de los más puros
exponentes de esa cultura independiente, ni que la Cinemateca Uruguaya, bajo su
gestión, llegaría a influir y beneficiar al extremo que lo hizo a la cultura y
la sociedad uruguayas.
Manuel había estudiado derecho y ciencias económicas,
había escrito para la prensa desde El Popular y La Mañana, trabajado en El
Espectador, pero era en la Cinemateca Uruguaya donde brillaba con más fuerza.
En una carta de 1969 al director de la Cinemateca Universitaria de Chile,
Walther Dassori, escribía: “No creo que te imagines la satisfacción que siento
ante este hecho, renovado cada día, de una Cinemateca Uruguaya que posee una
pujanza inigualable, que organiza funciones estables en varios lugares, que
provee a decenas de cineclubes e instituciones culturales oficiales y privadas,
que compra películas, que hace copias
LA DELGADA LÍNEA. Aquellos años fueron agitados, no
solamente por la febril actividad de la Cinemateca, sino por la polarización de
las posiciones políticas en el país, que se replicaban en peleas ya legendarias
entre todos los actores del quehacer cultural vinculado a lo cinematográfico.
La historia la recoge en detalle Carlos María Domínguez en su libro 24
ilusiones por segundo. La historia de Cinemateca Uruguaya, y resulta paradójico
que la programación de un ciclo de cine underground estadounidense en el teatro
El Galpón –y un artículo de Martínez Carril en el diario De Frente, titulado
“Vanguardia, I love you”–, hayan provocado, a la vez, las más severas
acusaciones de colaboracionismo imperialista y abierto la posibilidad para la
Cinemateca de transformarse en el espacio de resistencia y libertad que fue
durante la dictadura militar. Es innegable que Martínez Carril no solamente
tenía una inmensa capacidad de trabajo, sino una inteligencia privilegiada para
navegar las complicadas aguas del momento político. El compromiso de la
Cinemateca era mucho más sutil de lo que algunos exigían, y lo era
fundamentalmente con lo que el cine tenía de estéticamente subversivo y con la
capacidad de despertar un pensamiento crítico que excedía en mucho las
posiciones maniqueístas que parecía exigir la agenda. El ejemplo del ciclo de
cine underground es perfecto para ilustrar la posición que la Cinemateca
mantuvo a lo largo de su largo camino a través de la noche de la dictadura.
Cine estadounidense en El Galpón, artículo con título en inglés en el diario De
Frente. Ese juego de ambigüedades sólo aparentes no resultaba fácil de reducir
a una consigna inequívoca, y Cinemateca lo replicó en muchos ciclos y muestras
en los que, si se tenía la cintura suficiente al programar, quedaba un relativo
margen para seguir haciendo lo propio sin inmolarse. Era indudable que era
mucho más útil y necesario mantener a la Cinemateca abierta que clausurar esa
ventana por donde entraba un poco de aire fresco. Clausurar a la Cinemateca
costaba trabajo y más si Martínez Carril tenía en su haber una acusación de la
revista Cine Cubano de ser títere, colaborador y servidor del Servicio
Informativo y Cultural de Estados Unidos.
De modo que la Cinemateca atravesó la dictadura y salió
fortalecida. Fue por esos años que no sólo generó una gran masa social, sino
que consolidó su archivo fílmico, adquiriendo miles de títulos. Sin embargo, la
magnitud que adquirió el archivo pronto hizo evidente que la Cinemateca no
podría mantener dicho patrimonio eternamente a través de un modelo exitoso pero
paradójico –la preservación mantenida con la exhibición–. Los ingresos por
exhibición en las cinematecas no suelen sobrepasar el 20 por ciento del presupuesto
total. En el caso de la Cinemateca Uruguaya, era el 100 por ciento. Así, los
años posdictadura fueron fundamentalmente los de dos batallas: la librada
contra la industria y su intento por monopolizar el mercado, y por la
responsabilidad estatal en la preservación del patrimonio. Estas luchas fueron
llevadas adelante por Manuel hasta el último de sus días, ya que el nuevo
escenario del cambio digital –sobre el que escribió abundantemente en Brecha–
representa una nueva batalla de la misma guerra. Respecto del patrimonio, tras
décadas de reclamos no se lograron más que ayudas asistemáticas, insuficientes
y tardías, lo que llevó a Martínez Carril a afirmar muchas veces, con amargura,
que el de la preservación del patrimonio en Uruguay era un proyecto fracasado.
EL EXTENUADOR. Como suele suceder con las personas
extraordinarias, Manuel generó a su alrededor tantas celebraciones como
conflictos. Afortunadamente las diferencias fueron limándose con sus coetáneos
y terminó conviviendo en armonía con antiguos enojados y ofendidos. Menos feliz
fue el desenlace con respecto a las nuevas generaciones de realizadores y
críticos que terminaron alejados de la Cinemateca, convencidos de la
perversidad de un modelo de gestión que juzgan atenta contra lo que dice
defender.
Lo que es incontestable es la influencia e importancia
que Manuel tuvo para el cine uruguayo, no solamente gracias a la incansable
puesta en disposición del cine al que era imposible acceder por otros medios,
sino a través de la escuela de cine para niños, los cursos de crítica
cinematográfica y la propia Escuela de Cine del Uruguay.
No deja de ser curioso, sin embargo, que para varias
generaciones de uruguayos Martínez Carril no sea una imagen sino una voz. La
que leía la traducción de los subtítulos de las películas –tarea para la que
había que tener un ánimo muy especial y a la que casi todos en la Cinemateca
rehuían–, o la que recibía a los espectadores en las salas desde los altavoces,
pregonando los beneficios de asociarse a la Cinemateca y anunciando los ciclos
y muestras por venir.
Lo que es cierto es que Martínez Carril era un
extenuador de posibilidades, y al final todos se rendían ya fuera por
admiración, ya por cansancio. Trabajar a su lado era fascinante e irritante en
iguales proporciones. Era admirable su energía, su ética de
Sí, era marzo de 2005 y Manuel lo había hecho de nuevo.
(*) Extraído de: http://brecha.com.uy/
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