sábado, 9 de agosto de 2014

El hombre de hierro




POR: MARÍA JOSÉ SANTACREU




Manuel Martínez Carril (1938-2014)

Algunos le decían “prócer”, otros directamente “Dios”. A veces era Martinézcarril –así, todo junto y con el acento en la e– y otras simplemente Manolo –aunque, cuando lo dibujábamos, se encarnaba en su álter ego “Súper Ocho”, ataviado con cintas de cine en lugar de capa y el logo de Cinemateca en el pecho–. Más allá de lo anecdótico, las diversas denominaciones dan una idea clara del hombre detrás del nombre: un referente a la vez reverenciado y cercano que no solamente creó uno de los archivos fílmicos más importantes de Latinoamérica sino que lo puso al alcance de todos. Que lo haya hecho en plena dictadura –llegando incluso a exhibir cine dentro de las cárceles– y que así, como de paso, haya rescatado un número importantísimo de piezas del patrimonio fílmico nacional, es solamente una parte ínfima de su legado.
Todo empezaba con la carbonera de Dassori. La primera dificultad era que uno tenía que imaginar una carbonera llena de latas de película. La segunda, saber quién había sido Walther Dassori. Así uno llegaba a saber que “la carbonera de Dassori” era el equivalente uruguayo de “la bañera de Langlois”, es decir, el lugar donde se guardaban las películas que integraron el primer archivo de la Cinemateca, en la oficina de uno de sus fundadores.
Cuando Manuel empezaba a mentar la famosa carbonera sabíamos que lo que venía a continuación era un nuevo capítulo de la historia de Cinemateca y de su vida. De la carbonera se saltaba a cualquier episodio de esa línea de tiempo fragmentada que había que ir armando como un rompecabezas hasta llegar a hoy. Todo en el relato era significativo, sobre todo que aquel acarrear películas se produjo un Primero de Mayo. Había que saber leer entrelíneas: “No fuimos al acto”, decía, como para señalar que tal ausencia no solamente era una renuncia, sino que sólo se justificaba por la única causa que podía hacerlos desistir, es decir, el cine y su conservación.
Pero Manuel no era didáctico. Era, más bien, instigador. Nada de largas explicaciones sobre Dassori, el cineclubismo, el Uruguay “de aquella época”. Ninguna recomendación, guía y, mucho menos, moraleja. Sólo el relato desnudo, los nombres que dejaba caer como si uno hubiera vivido aquello con él, y arreglate como puedas.
DE PARRICIDIOS. En Literatura uruguaya del medio siglo –el libro de Emir Rodríguez Monegal sobre la generación del 45–, éste le dedicaba un apéndice a “Los nuevos”. Allí escribía: “Una promoción auténticamente joven está golpeando a las puertas de la ciudad. Si 1958 marca el momento en que muchos de los integrantes del 45 asumen puestos de poder en la cultura uruguaya, también marca el momento en que otra generación empieza a discutirlos. Por eso, los últimos años revelan tensiones muy marcadas, una lucha no siempre visible pero real, iniciativas o contrainiciativas que agitan los círculos literarios aunque no siempre llegan hasta el lector. Si la generación del 45 fue muy polémica, esta que empieza a imponerse a partir de 1958 no lo será menos, aunque asuma a veces formas distintas”.
Rodríguez Monegal señalaba que “los nuevos” heredaban “un público penosamente formado y adoctrinado sin pausa por la promoción anterior”. Heredaban, además, una crítica rigurosa y formada, editoriales donde publicar y un país con una cultura oficial mucho más cercana y en contacto con la nueva promoción. Sin embargo Rodríguez Monegal señalaba: “Una vez más, el ingreso de una nueva promoción en la vida literaria del país es un buen pretexto para poner en práctica el viejo y querido robinsonismo. Casi nunca los jóvenes cuentan lo que han heredado sino que detallan lo que les falta. La mayor carencia, según ellos, es de maestros. (…) Ya se sabe que el robinsonismo es inevitable. En realidad, es sólo la máscara benigna de una actitud parricida que no osa decir su nombre. En vez de demoler, se ignora. Pero también los nuevos han sabido practicar ocasionalmente la demolición”.
Tras halagar al joven profesor de filosofía Juan Fló, “que hacia fines de los años cuarenta pareció que se iba a tragar de un bocado a los del 45” y demoler él mismo a Ruben Cotelo –a quien acusaba de practicar una crítica denigrante–, Rodríguez Monegal se enfoca en la crítica cinematográfica, donde “han aparecido algunos parricidas, el más notorio de los cuales es Manuel Martínez Carril, que desde los Cuadernos de Cine Club ha defendido la Nouvelle Vague y atacado a la generación anterior de críticos. Pero hasta Martínez Carril está descubriendo la necesidad de documentarse seriamente, como lo prueba su erudito y algo confuso ensayo sobre Bergman en el número 11 de la revista citada (octubre 1965)”.
El largo ensayo sobre la Nouvelle Vague había aparecido en octubre de 1962. Manuel, con 24 años, había dedicado 40 páginas a escribir el primer trabajo de largo aliento que dedicaba la crítica uruguaya a este movimiento cinematográfico. La Nouvelle Vague despertaba pasiones y reparos, y Martínez Carril se encontraba entre sus más fervorosos defensores. El trabajo aparecido en los Cuadernos… mereció una reseña de Homero Alsina Thevenet en las páginas de El País. En ella, HAT reconoce el mérito del trabajo, pero le recrimina varios atajos críticos y una poco disimulada intención de pelea con la crítica local. “Hace ya tres años que Martínez Carril ha tomado abierto partido por la Nouvelle Vague y que ha secundado pronunciamientos de Cahiers du Cinéma. (…) Este partidarismo empieza a ser un perjuicio cuando Martínez Carril se aboca a resumir un tema de controversia como la Nouvelle Vague. Si allí quiere dar cuenta de opiniones ajenas, justamente para decir que su tema es discutido, debe pedírsele que juegue limpio con tales opiniones. Su ensayo comienza con un resumen de objeciones a la Nouvelle Vague, tales com
o la falta de compromiso, la falta de unidad, la inclinacion por el sexo, el intelectualismo de algunos de sus filmes y otras observaciones similares. Todas ellas aparecen atribuidas por Martínez Carril a la crítica extranjera, lo que no está mal. Y a renglón seguido sostiene que la crítica local es ‘más divertida en sus objeciones’, un pronunciamiento que refrenda con la cita de un par de humoradas y de condenaciones sobre Jean-Pierre Mocky y sobre Roger Vadim (está citando a esta página, pero no lo aclara) y con otra cita de un cronista de Acción sobre la falta de compromiso en Resnais y Robbe-Grillet. En esa división, Martínez Carril deja a la crítica extranjera como un conjunto de opiniones que respeta y no comparte, mientras insinúa que la crítica local puede ser extremista, terrorista o incluso culpable de un procedimiento crítico deshonesto o falso. Por lo visto sobre terrorismo no hay nada escrito. Con una posición menos extremista, Martínez Carril no induciría a su lector a creer que los otros críticos uruguayos son una banda de zánganos. Algunos de ellos han hecho sobre la Nouvelle Vague la misma clase de pronunciamientos que el ensayista atribuye a la crítica extranjera (…). Para promover una inútil guerrilla local entre críticos, Martínez Carril lleva su partidarismo hasta la deformación de lo que piensan sus rivales. Eso está mal.”
La cita es extensa, pero debería serlo mucho más. El análisis de HAT del ensayo de Manuel es brillante, y si se excluye la crítica a la actitud parricida que señalaba Rodríguez Monegal y que HAT también señala, hay allí una verdadera discusión entre dos críticos cinematográficos de fuste. Manuel debe de haber tomado buena nota de los reparos de HAT, y tras alguna que otra pataleta ulterior, abandonó del todo el enfrentamiento. En los años que siguieron hubo una sola persona a la que Manuel llamara “maestro”, y ese fue justamente Homero. Las diferencias entre ambos fueron por otro lado.

EL COMPROMISO. “Si Alsina define el ejercicio exclusivo de la crítica cinematográfica con entera asepsia para otra actividad fuera de ese campo intelectual e individualista, otros críticos han de contribuir a la formación de organismos destinados a ampliar la educación cinematográfica del país.” Quien esto escribe es Ángel Rama, en La generación crítica. Rama se está refiriendo más bien a Danilo Trelles, creador de Cine Arte, a José Carlos Álvarez, creador de Cine Club, a Hugo Alfaro y Mario Handler, con los festivales de cine político, la Cinemateca del Tercer Mundo y la documentación artística de las luchas populares: “la mayoría de estos intentos pertenecerán al segundo período, al de la nacionalización, y serán manifestaciones de esa cultura independiente que tiende a organizarse al servicio de vastos sectores de la población”.
No podía imaginar entonces Rama hasta qué punto el crítico y periodista Manuel Martínez Carril se convertiría en uno de los más puros exponentes de esa cultura independiente, ni que la Cinemateca Uruguaya, bajo su gestión, llegaría a influir y beneficiar al extremo que lo hizo a la cultura y la sociedad uruguayas.
Manuel había estudiado derecho y ciencias económicas, había escrito para la prensa desde El Popular y La Mañana, trabajado en El Espectador, pero era en la Cinemateca Uruguaya donde brillaba con más fuerza. En una carta de 1969 al director de la Cinemateca Universitaria de Chile, Walther Dassori, escribía: “No creo que te imagines la satisfacción que siento ante este hecho, renovado cada día, de una Cinemateca Uruguaya que posee una pujanza inigualable, que organiza funciones estables en varios lugares, que provee a decenas de cineclubes e instituciones culturales oficiales y privadas, que compra películas, que hace copias
en laboratorios uruguayos, que las distribuye, las intercambia (…). Y lo más importante es que ahora me rodea gente que quiere a la Cinemateca tanto como yo, que la defiende cuando es atacada y que forma un núcleo sólido, con mentalidad abierta y amplia, sin diferencia alguna de orientación ideológica. (…) Ocurre que pasan los días sin que yo visite la sede y cuando voy todo lo encuentro a pedir de boca y mucho más. Martínez, Kulas (que ahora sustituirá a Elbert como tercer director ejecutivo), Jacob, Oroño y otros lo hacen todo, lo prevén todo, escriben, atienden gente (que viene mucha a la sede), revisan películas, las llevan, las traen, reparten comunicados a los diarios, cobran alquileres, hacen de boleteros o porteros en las funciones, compran, cambian, etcétera. Revelan un entusiasmo como quizás yo nunca tuve. Poseen, aparte de todo, la sangre y el empuje de la gente joven. El que más tiempo y esfuerzo le dedica es Martínez. Parece increíble, siete, ocho y más horas por día, sin recibir ninguna remuneración”.

LA DELGADA LÍNEA. Aquellos años fueron agitados, no solamente por la febril actividad de la Cinemateca, sino por la polarización de las posiciones políticas en el país, que se replicaban en peleas ya legendarias entre todos los actores del quehacer cultural vinculado a lo cinematográfico. La historia la recoge en detalle Carlos María Domínguez en su libro 24 ilusiones por segundo. La historia de Cinemateca Uruguaya, y resulta paradójico que la programación de un ciclo de cine underground estadounidense en el teatro El Galpón –y un artículo de Martínez Carril en el diario De Frente, titulado “Vanguardia, I love you”–, hayan provocado, a la vez, las más severas acusaciones de colaboracionismo imperialista y abierto la posibilidad para la Cinemateca de transformarse en el espacio de resistencia y libertad que fue durante la dictadura militar. Es innegable que Martínez Carril no solamente tenía una inmensa capacidad de trabajo, sino una inteligencia privilegiada para navegar las complicadas aguas del momento político. El compromiso de la Cinemateca era mucho más sutil de lo que algunos exigían, y lo era fundamentalmente con lo que el cine tenía de estéticamente subversivo y con la capacidad de despertar un pensamiento crítico que excedía en mucho las posiciones maniqueístas que parecía exigir la agenda. El ejemplo del ciclo de cine underground es perfecto para ilustrar la posición que la Cinemateca mantuvo a lo largo de su largo camino a través de la noche de la dictadura. Cine estadounidense en El Galpón, artículo con título en inglés en el diario De Frente. Ese juego de ambigüedades sólo aparentes no resultaba fácil de reducir a una consigna inequívoca, y Cinemateca lo replicó en muchos ciclos y muestras en los que, si se tenía la cintura suficiente al programar, quedaba un relativo margen para seguir haciendo lo propio sin inmolarse. Era indudable que era mucho más útil y necesario mantener a la Cinemateca abierta que clausurar esa ventana por donde entraba un poco de aire fresco. Clausurar a la Cinemateca costaba trabajo y más si Martínez Carril tenía en su haber una acusación de la revista Cine Cubano de ser títere, colaborador y servidor del Servicio Informativo y Cultural de Estados Unidos.
De modo que la Cinemateca atravesó la dictadura y salió fortalecida. Fue por esos años que no sólo generó una gran masa social, sino que consolidó su archivo fílmico, adquiriendo miles de títulos. Sin embargo, la magnitud que adquirió el archivo pronto hizo evidente que la Cinemateca no podría mantener dicho patrimonio eternamente a través de un modelo exitoso pero paradójico –la preservación mantenida con la exhibición–. Los ingresos por exhibición en las cinematecas no suelen sobrepasar el 20 por ciento del presupuesto total. En el caso de la Cinemateca Uruguaya, era el 100 por ciento. Así, los años posdictadura fueron fundamentalmente los de dos batallas: la librada contra la industria y su intento por monopolizar el mercado, y por la responsabilidad estatal en la preservación del patrimonio. Estas luchas fueron llevadas adelante por Manuel hasta el último de sus días, ya que el nuevo escenario del cambio digital –sobre el que escribió abundantemente en Brecha– representa una nueva batalla de la misma guerra. Respecto del patrimonio, tras décadas de reclamos no se lograron más que ayudas asistemáticas, insuficientes y tardías, lo que llevó a Martínez Carril a afirmar muchas veces, con amargura, que el de la preservación del patrimonio en Uruguay era un proyecto fracasado.

EL EXTENUADOR. Como suele suceder con las personas extraordinarias, Manuel generó a su alrededor tantas celebraciones como conflictos. Afortunadamente las diferencias fueron limándose con sus coetáneos y terminó conviviendo en armonía con antiguos enojados y ofendidos. Menos feliz fue el desenlace con respecto a las nuevas generaciones de realizadores y críticos que terminaron alejados de la Cinemateca, convencidos de la perversidad de un modelo de gestión que juzgan atenta contra lo que dice defender.
Lo que es incontestable es la influencia e importancia que Manuel tuvo para el cine uruguayo, no solamente gracias a la incansable puesta en disposición del cine al que era imposible acceder por otros medios, sino a través de la escuela de cine para niños, los cursos de crítica cinematográfica y la propia Escuela de Cine del Uruguay.
No deja de ser curioso, sin embargo, que para varias generaciones de uruguayos Martínez Carril no sea una imagen sino una voz. La que leía la traducción de los subtítulos de las películas –tarea para la que había que tener un ánimo muy especial y a la que casi todos en la Cinemateca rehuían–, o la que recibía a los espectadores en las salas desde los altavoces, pregonando los beneficios de asociarse a la Cinemateca y anunciando los ciclos y muestras por venir.
Lo que es cierto es que Martínez Carril era un extenuador de posibilidades, y al final todos se rendían ya fuera por admiración, ya por cansancio. Trabajar a su lado era fascinante e irritante en iguales proporciones. Era admirable su energía, su ética de
trabajo, su habilidad para idear soluciones, su tesón. En el arte de las soluciones imposibles era imbatible, ya fuera para recordar que el hijo de alguien era piloto de Pluna y que seguramente estaría muy contento de traer una película de 25 quilos bajo el brazo, para saber que un helicóptero de la Fuerza Aérea uruguaya estaría en Chile justo en el momento en que necesitábamos traer un filme con urgencia, o para lograr que un productor desconocido, a miles de quilómetros de distancia, aceptara dirigirse a la embajada de Israel con una caja gigante a pocos días de los atentados del 7 de julio en Londres y sólo porque una voz en el teléfono desde Uruguay se lo pedía con gran convicción. O para sugerir que la mejor solución para sortear las dificultades que se imponían a la exhibición de una película de Amos Gitai en Montevideo –la fortuita conjunción de un distribuidor desinteresado y un paro de transporte en Francia– era llamar directamente al director. “Es que está en el medio de un rodaje”, me excusé. “Probá igual”, insistió. “Grrrrrr”, pensé, y marqué: “Hola, señor Gitai, disculpe que interrumpa su película, pero lo llamo de la Cinemateca Uruguaya porque su distribuidor francés no nos contesta”, temblé al teléfono. “No se preo­cupe, enseguida me encargo. Y felicite al pueblo uruguayo en mi nombre por el triunfo de la izquierda”, dijo.
Sí, era marzo de 2005 y Manuel lo había hecho de nuevo.



(*) Extraído de: http://brecha.com.uy/
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