viernes, 11 de mayo de 2012

Apuntes de Pintura

La sutil frontera entre pintura y escultura



Ángel Juárez Masares


Mucho se ha escrito acerca de los caminos emprendidos por los artistas para llegar al fondo de la sensibilidad humana, y también sobre la búsqueda de ellos. Las diferentes corrientes sobre las que hemos hablado en anteriores entregas así lo determinan, aunque es imposible encontrar un período “bisagra” en este sentido; quizá –y de una manera aleatoria- se pueda establecer que el inicio del siglo XIX marcó una tendencia a la libre asociación de imágenes. A la selección adoptada por algunos “innovadores” como Picasso y Braque, quienes extendieron su libertad de asociación plástica; es decir, aunque su campo de objetos estaba arbitrariamente determinado, relacionaban instrumentos musicales con diarios, copas de vino con papeles pintados, naipes con pipas, simplemente porque esos objetos familiares se prestaban a la construcción de una imagen efectiva. Naturalmente es discutible si estas imágenes tienen un significado mas profundo, si representan nada mas que el ambiente del artista, o simbolizan –de un modo mas positivo- su aislamiento de la sociedad ordinaria. Pero lo que vemos en el desarrollo del cubismo de 1912 a 1914 es la creciente tendencia a apoyarse, no tanto en el motif, sino en las texturas. Recordemos que Picasso y Braque pasan al empleo de las texturas originales mismas, encolando trozos de diario, papel pintado, hule, o tejido de lienzo, enlazando estos elementos con zonas de pintura y entornos dibujados al carbón. La técnica recibió un nuevo nombre: collage, la normal palabra francesa para el proceso de armar y encolar . Durante un año o dos, esta técnica conservó su finalidad pictórica, pero condujo fácilmente a un uso escultórico de los mismos métodos. La escultura cubista tuvo un desarrollo separado, asociado con los nombres de Brancusi, Duchamp-Villon, Archipenko, y Henri Laurenz, entre otros, pero originalmente hubo un intercambio íntimo de conceptos visuales –y hasta materiales- razón por la cual está justificado que se haga una breve referencia a la escultura cubista en la historia de la pintura moderna.
El primer escultor que utilizó el idioma cubista fue Raymond Duchamp-Villon en 1910; Archipenko comenzó a exponer obras en 1911; fue seguido por Brancusi en 1912, y por Lipchitz en 1913. Duchamp-Villon fue entonces el primero en advertir las inferencias de una escultura cubista y en ver que suponía una identidad, o por lo menos una “confusión” hacia los principios de la arquitectura. Como dijera Apollinaire, “una estructura se convierte en arquitectura y no en escultura cuando sus elementos no tienen ya justificación en la naturaleza”. Una escultura abstracta se convertiría en una arquitectura “desinteresada”.
Señaló además que, “el fin utilitario que busca la mayoría de los arquitectos contemporáneos es el responsable del gran atraso de la arquitectura comparada con las otras artes. El arquitecto y el ingeniero deberían tener fines sublimes: construir la mas alta torre, preparar para el tiempo y la hiedra las mas bella de las ruinas, tender a través de una rada o un río un  arco mas audaz que el arco-iris y –finalmente- componer una armonía perdurable, la mas poderosa que el hombre haya imaginado”.
Duchamp-Villon murió en 1918, pero en sus últimas obras, como Cabeza de un Profesor Gosset (bronce, 1914) había alcanzado un grado de intensidad estructural que presagiaba las próximas realizaciones del movimiento constructivista.
Archipenko, que se trasladó de Moscú a París en 1908, tuvo su primer contacto con el grupo cubista en 1910, y fue en gran medida el precursor con mas inventiva de la escultura moderna, algo que no se reconoce con frecuencia. Ya en 1912 había introducido (conforme al mismo principio del collage) diferentes materiales (madera, metal, y vidrio) en una misma construcción, fue también el primer escultor en comprender el valor expresivo del agujero horadado como contraste con la protuberancia o como conexión entre dos superficies opuestas, un recurso que luego Henry Moore explotaría con tan buenos resultados.
Finalmente no podemos dejar de ver el concepto que tenía de la escultura el rumano Constantín Brancusi, para quien “la belleza es equidad absoluta”. Defendía éste su teoría asegurando que “la escultura es un arte que supone concentración formal”. Para Brancusi, significaba la reducción del objeto a su esencia orgánica. El huevo se convertiría en el arquetipo formal de la vida orgánica, y al tallar una cabeza humana, un ave, o un pez, se esforzaba por ingresar en la realidad esencial del objeto.
Permítasenos aquí aludir a la obra del artista de San Gregorio de Polanco (Tacuarembó- Uruguay), Carlos María Larregui, quien frecuentemente suele tomar las formas ovoides como punto de partida para crear en torno a ellas. Claro…el infinito mundo que es posible crear a partir de la línea, la curva, y el “vacío”,  aplicados al volumen, hace imposible encasillar la escultura en un estilo; hacerlo sería –además de una torpeza- pretender ponerle límites a la creatividad del hombre.
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