De HUM BRAL N° 1 (Abril 1990)

Pintura: Breve reseña histórica

Ángel Juárez Masares

Tenemos un pedazo del Universo, veremos que nada hay solitario ni estanco. Cada cosa es un pedazo de otra mayor, hace referencia a las demás, es una relación entre varias.

Pintar bien una cosa no será, pues tan sencilla labor como copiarla. Es preciso averiguar de antemano la formula de su relación con las demás, su significado, su valor.

De acuerdo a estas premisas HUM-BRAL quiere compartir con sus lectores breve reseña histórica con un cometido ilustrativo, y por qué no formativo. Para ello creemos oportuno comenzar por los inicios de la pintura italiana.

GENESIS DE LA PINTURA ITALIANA

La pintura italiana se inicia cuando comenzaron a ser desenterradas las estatuas grecorromanas. El entusiasmo que estos huesos marmóreos del pasado despertaron en Italia fue inmenso. De aquí que la pintura naciera teniendo delante, como su ideal, la estructura. Dicho de otra forma: la pintura con el Giotto, se traga la escultura y durante toda su historia la lleva dentro sin lograr expulsarla.

Ahí tienen ustedes, un cuarto de Leonardo. Se han colocado las figuras de modo que su entorno forma un triangulo, en la obra de Vinci esto será ley. Otros pintores complicaran la cosa, será un triangulo de triángulos, una gran curva, una diagonal en el fondo del cuadro. Apenas hay un cuadrado de Rivera, y en general todos los del seiscientos, que no estén divididos por una diagonal. Otras veces esta diagonal es doble, forma aspa, otras son diagonales imaginarias que no coinciden con el plano del cuadro, sino que penetran en él, en profundidad, oblicuamente. A veces la forma estática o artística se obtiene representando los objetos con una perspectiva insólita, por ejemplo de abajo arriba, como en la “presentación de la Virgen” de Tintoretto. Estas son las formas estáticas más elementales. La pintura plana al quedarse sólo con los datos lumínicos, lleva directamente al borrón, al impresionismo. El pincel se libera del hieratismo que traba y solemniza sus movimientos. Más tarde Goya va a crear la gran cursiva de la pintura, que será la caligrafía predominante de este arte durante todo el siglo XIX y comienzos del presente.

EL QUATTROCENTO

Flamencos e italianos cultivan con frenesí la pintura de bulto. Diríamos que pintan con las manos. Cada objeto aparece con inequívoca solidez, corpóreo, tangible. Lo recubre una piel pulimentada, sin poros ni nieblas, que parecen deleitarse en acusar su volumen rotundo. No hay diferencia en el modo de tratar las cosas en el primer plano y en el último. El artista se contenta con representar más pequeño lo lejano que lo próximo, pero pinta del mismo modo lo uno que lo otro. La distinción de planos es pues meramente abstracta y se obtiene por pura perspectiva geográficamente. Pictóricamente todo en estos cuadros es primer plano. La menuda figura allá en la lejanía, es tan completa, redonda y destacada como las principales. El cuadro primitivo es en cierto modo la adición de muchos pequeños cuadros, cada cual independiente y pintado desde un punto de vista próximo. El pintor ha dirigido una mirada exclusiva y analítica a cada uno de los objetos. De ahí proviene la divertida riqueza de esas tablas cuatrocentistas, nunca acabamos de verlas, siempre descubrimos un nuevo cuadrito interior en el que no habíamos reparado.

RENACIMIENTO

La visión próxima es exclusivista, puesto que toma cada objeto por si y lo separa del resto. Rafael no modifica este punto de vista, pero introduce en el cuadro un elemento abstracto que le proporciona unidad; la composición o arquitectura. Sigue pintando cosa por cosa lo mismo que un primitivo; su aparato ocular funciona según el mismo principio, más en un lugar de reducirse ingenuamente como aquel, a pintar según lo ve, somete todo a una fuerza extranjera; la idea geométrica de la unidad. Sobre la formas analíticas de los objetos cae, imperativa, la forma cinética de la composición, que no es forma visible de objeto, sino puro esquema racional

TRANSICION

Si caminamos de los primitivos y el Renacimiento hacia Velázquez, hallaremos en los venecianos, sobre todo en Tintoretto y el Greco, una estación intermedia. ¿Cómo definirla…?

En estos dos pintores confinan dos épocas. De aquí la inquietud, el desasosiego que estremece la obra de ambos. Son los últimos representantes de la pintura de bulto, que sienten ya los problemas futuros del hueco, sin comentarlos debidamente.

Durante más de cien años forcejean ambos principios, sin victoria definitiva de ninguno. Titoretto es una manifestación extrema de este combate interior en que ya casi va a vencer la visión lejana. En los cuadros de “El Escorial” construye grandes espacios vacíos. Más para tal empresa necesita apoyarse en perspectivas arquitectónicas como si fueran muletas. Sin aquellas columnatas y cornisas que huyen hacia el fondo, el pincel de Tintoretto se caería en el abismo de lo hueco que aspiraba crear.

Al Greco le sigue importando, sobre todo el volumen. La prueba de ello es que puede valer con el único gran escorcista. No busca el vacío, perdura en él la intención de lo corpóreo, del volumen lleno. Mientras Velázquez en Las Meninas y Las Hilanderas, amontona a derecha e izquierda las figuras, dejando más o menos libre el espacio central –como si este fuera el verdadero protagonista- el Greco hacina sobre el lienzo masas corporales que desalojan por completo el aire.

Pero es un error confundir la pintura de profundidad con la de hueco o vacía concavidad. Aquella no es sino una manera más sabia de acusar el volumen. Esta en cambio, es una inversión total de la intención pictórica. Lo que si acontece en el Greco es que el principio arquitectónico se ha apoderado completamente de los objetos representados y los ha sometido con sin par violencia a su esquema ideal. El esquema es dinamismo formal que reina sobre el cuadro, le impone unidad y permite un pseudo punto vista único. Además apunta ya en el Greco otro elemento unificador; el claroscuro.

En el próximas ediciones HUM-BRAL le seguirá ofreciendo a sus lectores las sucesivas etapas históricas de la pintura, que no por lo sintéticas pecaran de poco sustanciosas. Así nos referiremos del claroscuro, la obra de Velázquez, el Impresionismo, el Cubismo, el surrealismo y los movimientos contemporáneos.

A MODO DE REFLEXION

Cuando dicen que un hombre es pintor, hay quienes se quedan con su pintar y dejan al hombre. Aplican al sujeto un atributo, pero a veces este se vuelve león y se traga al sujeto sin que quede nada de él.

Invito a reparar que si es cierto decir que un hombre es pintor, es mucho más cierto afirmar que ese pintor es un hombre.

Quedarse en ese estado transitorio, resultante de un no lejano pasado opresor, es hacer campamento en la mitad del camino. Es preciso avanzar y buscar cambios conceptuales, de ideas, de técnicas; salgamos de ese neblinoso estado que hace que todos los gatos sean pardos. Quizás avanzando se descubra que son distintos, o quizá también descubriremos con sorpresa que no eran molinos, sino gigantes.