Grupo Arte, exposición

"En lo de Carlo"

(Mercedes)

 

El Bosco - Tocado por el diablo

Mural de Manuel Pailós escondido

Trabajo de artistas y restauradores permitió recuperarlo

En vez de recibir a sus inquilinos y propietarios con una pared de yeso blanca, el Edificio 7 de Setiembre solía exhibir en su hall de entrada un mural que el artista hispano-uruguayo Manuel Pailós había pintado en 1959. No fue sino hasta el año pasado que se redescubrió el mural que, tapado por yeso, había permanecido oculto en la memoria y la visual por más de 20 años.

Además de ser alumno del Taller Torres García, Pailós repartía leche por las casas de Pocitos y Punta Carretas. Cuando sus amigos y colegas, el constructor Caballero y el arquitecto San Vicente Russo, construían uno de los primeros edificios frente al Parque Villa Biarritz, lo invitaron a pintar un mural en el palier del mismo. Así es que Pailós plasmó cuatro figuras clásicas en composición sintética, con líneas negras ortogonales y curvas, planos de grises, rojos, azules y amarillos en el hall del edificio ubicado en la calle Leyenda Patria 3004.

Treinta años después el mural se veía sensiblemente deteriorado por la humedad y violentado por un tomacorriente que lo atravesaba en buena parte. En ese momento, los propietarios del edificio resolvieron cubrirlo con una pared de yeso, lisa y blanca. Sin embargo el tiempo no pudo borrarlo del todo. En el 2015, en una reunión de propietarios del edificio se recordó la existencia de una obra bajo el yeso. Algunos propietarios recordaban que era un Pailós. Entre todos, decidieron poner en marcha un proceso que culminó el 13 de junio del presente año, con el mural restaurado.

El artista Maximiliano López, bajo la dirección del Arquitecto Mauricio Luchessini, retiró la pared de yeso.

Al desprender los primeros trozos, aparecieron las siglas “TTG” (Taller Torres García), el año 1959, y la firma Pailós. Solucionado el problema de humedad, la Comisión Directiva del edificio, presidida por Mary Luz y Andy Beszkidnyak, pidió asesoramiento al Museo Torres García.

De esta manera, se encargó la recuperación del mural al equipo de profesionales que está a cargo de la recreación facsimilar de los murales de Torres García quemados en el Hospital Saint Bois: la restauradora Matilde Endhardt y los artistas Gustavo Serra y Federico Méndez. Éste último, docente del Taller de Pintura al Fresco del Museo Torres García.

Para la restauración del mural primero hubo que realizar tareas de conservación, hacer una limpieza general de la obra y fijar zonas de craquelado para prevenir nuevos desprendimientos. A continuación, se aplicó una fina película de barniz sobre todo su superficie. Esto habilita revertir la intervención, ya que todo el trabajo posterior se realiza sobre esta capa. La restauración en sí, consistió en reintegrar todos los faltantes de pintura y aplicar una nueva capa de barniz final.

De acuerdo a los estándares actuales de restauración de obras, se realizó un extenso registro fotográfico de todas las etapas del proceso, lo que permite conservar un documento de lo realizado para futuras revisiones.

Vale destacar la importancia de esta experiencia de trabajo grupal e interdisciplinario entre instituciones, artistas y restauradores, que otorga a cada uno la libertad de actuar en lo que es propio de su profesión y a su vez complementar el trabajo del otro para captar en conjunto el espíritu de una pintura.

http://www.torresgarcia.org.uy/

Goya Loco como un genio ID4

Restauración: La gallina ciega, de Francisco de Goya y Lucientes

Arte y otras cuestiones

El Greco | La Trinidad

El Greco | La Trinidad | Doménikos Theotokópoulos, en griego Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Candía, 1541-Toledo, 1614), conocido como el Greco («el griego»), fue un pintor del final del Renacimiento que desarrolló un estilo muy personal en sus obras de madurez.

Vivió en Creta hasta los 26 años, siendo un apreciado maestro de iconos de estilo posbizantino vigente en la isla. Después residió diez años en Italia, donde se transformó en un pintor renacentista, primero en Venecia, aprendiendo plenamente el estilo de Tiziano y Tintoretto, y después en Roma, estudió el manierismo de Miguel Ángel. En 1577 se estableció en Toledo, donde vivió y trabajó el resto de su vida.

Su formación pictórica fue compleja, obtenida en tres aspectos culturales muy distintos: su primera formación bizantina fue la causante de importantes factores de su estilo que florecieron en su madurez; la segunda la obtuvo en Venecia de los pintores del alto renacimiento, especialmente de Tiziano, aprendiendo la pintura al óleo y su gama de colores —él siempre se consideró parte de la escuela veneciana—; por último, su estancia en Roma le permitió conocer la obra de Miguel Ángel y el manierismo, que se convirtió en su estilo fundamental, interpretado de una forma autónoma.

Una de las características más destacables de su pintura es el alargamiento de sus figuras utilizando el canon de 9 a 12 cabezas en vez de las 8 de rigor establecido. Se ha especulado mucho con este tema llegándose a decir, por quienes se las daban de científicos, que tenía una deficiencia visual que le impedía una visión normal. Sin duda estos “científicos” no habían visto la pintura que El Greco había realizado antes de ubicarse en Toledo, en su etapa italiana, donde el canon utilizado es de 8 cabezas.

La Trinidad de  El Greco es un cuadro pintado al óleo sobre tela que mide 300 centímetros de alto y 179 cm de ancho, fue ejecutado entre 1577 y 1580, y es uno de los nueve lienzos que realizó para el monasterio de Santo Domingo de Silos (el Antiguo), en Toledo. Actualmente se encuentra en el Museo del Prado de Madrid.

Representa la escena en la que Dios Padre sostiene el cuerpo de su hijo Jesucristo muerto. Sobre ellos el Espíritu Santo se representa en forma de paloma como suele ser común. Alrededor de estas tres personas de la Trinidad, aparecen ángeles en diversas posturas, algunos de ellos con expresiones dramáticas en los rostros.

Se perciben  influencias de Miguel Ángel, en el modelado de la anatomía de las figuras y de Tintoretto en el cromatismo. Predominan los tonos fríos (violáceo, azul, verde), con pequeños toques cálidos, lo que da vitalidad a la escena.

La composición es muy original y presenta formas triangulares, dentro de la cual se desarrolla toda la acción del cuadro y de la que sólo queda fuera la paloma representante del Espíritu Santo.

Los triángulos, al ser isósceles transmite sensaciones de grandiosidad, seguridad, equilibrio, pero especialmente este que recoge las dos figuras principales, padre e hijo,y las cabezas de los ángeles, da sensación aérea, como de ascensión.

Vemos que se van repitiendo triángulos en la composición.

Y hasta la paloma forma un triángulo también invertido.

También hay un ritmo creado por la posición doblada de la piernas de Cristo y las del ángel de la derecha de túnica roja.

El centro del cuadro está dominado por el monumental cuerpo de Cristo, representado según las proporciones tradicionales y alejado de la estilización de las figuras que dominan en obras posteriores de El Greco. Sin embargo, es evidente el espíritu innovador manierista, reflejado en la serpenteante línea formada por la posición del cuerpo de Cristo y Dios Padre, así como por las irreverentes y exageradas reacciones de los ángeles.

“La composición de El Greco se basa en una xilografía de Durero (1511) con la Trinidad como «trono de misericordia», con Dios Padre recogiendo en su regazo el cuerpo de Cristo bajo la paloma del Paráclito. A partir de este modelo, que siguió en multitud de elementos y que quizá le fuera impuesto, pero del que también se distanció, El Greco introdujo diferentes novedades. Así, las cabezas de los vientos de la parte baja se han transformado en testas de querubines, que reaparecen entre los dobleces del manto del Padre. La vestimenta de los ángeles ha pasado de ser de la germánica contemporánea a una «antigua»; la ausencia de los instrumentos pasionales de Durero permite la concentración de la composición, al mismo tiempo que desvirtúa el significado «histórico» y alegórico -sacrificial, eucarístico- de la escena para centrarse en la imagen humanizada de la relación empática entre Padre e Hijo; en esta dirección hay que interpretar la reducción de la importancia concedida por el candiota a las llagas del Crucificado. Por otra parte, las manos del Padre -que solo tocaban a través de un paño el cuerpo de Cristo- sostienen delicada y amorosamente al Hijo, mientras inclina la cabeza para contemplar su rostro; de ahí también que los impasibles ángeles se hayan convertido en testigos sufrientes y activos participantes de la escena, colaborando en la tarea de sostener al Hijo y consolar al Padre. La sustitución de la tiara pontificia, eclesiástica, del Padre, por la mitra típica de los sumos sacerdotes hebreos, resta al cuadro el carácter «institucional» de la fuente gráfica manipulada por el cretense. El Greco asignó un nuevo tratamiento anatómico y compositivo a la figura de Jesús, con ecos claros de la escultura y la pintura de ­Miguel Ángel: Lorenzo de Médicis, Piedades (vaticana y de Santa Maria dei Fiori, Florencia) y Santo Entierro (National Gallery, Londres); asimismo, recurrió a la utilización de fuentes grabadas contemporáneas, como el ángel vestido de verde que depende de una estampa de Cristo curando al enfermo de Andrea ­Meldolla «lo Schiavone». A partir de estos elementos, El Greco se centró en la ­representación de la belleza y el naturalismo estilizado del cuerpo de Cristo, relevado y lleno del peso como cuerpo difunto y con bellas facciones y, por otra parte, en la descripción de las relaciones emocionales de las figuras. La serenidad e inestable quietud de cuerpos, cabezas y manos contrasta con la expresividad y el movimiento de unos ángeles que, con su elegancia y su fuerte colorido, constituyen una especie de orla que rodea la imagen principal, inundada por una luz sobrenatural procedente de una nube dorada, contra la que se recorta la paloma del Espíritu Santo. El patetismo explícito, el carácter lineal y bicromo y las connotaciones alegóricas del grabado dureriano han sido sustituidos por El Greco por un tono apacible, derivado de su empleo de unos cuerpos bellos y una gestualidad amable, por una significación que parece agotarse en la fisicidad emotiva de la narración formalizada como una escena sobrenatural, y en su característico concepto de naturalismo basado en el juego del color y la luz y el movimiento corporal y anímico, que alcanza­rían la cumbre al representar imágenes que, por su carácter divino, debieran superar la imagen meramente mundana de lo terrenal”  (Texto de Fernando Marías en web del Museo del Prado)

Nota: La mitra es el tocado con el que cubren su cabeza durante los oficios litúrgicos aquellas personas con dignidad episcopal

Del borde posterior cuelgan dos cintas anchas llamadas ínfulas.

Mitra deriva del latín mitra: cinta o faja para la cabeza; especie de tocado asiático, turbante. En latín antiguo también significaba cable. Los latinos tomaron esta palabra del griego.

Extraído de: https://www.curiosidario.es

Monet – Mujeres en el jardín

Monet – Mujeres en el jardín | Este lienzo fue encargado a Monet en 1866 por Bazille, siendo adquirido por 2.500 francos pagaderos en plazos mensuales. Claude pintó la obra en el jardín de su casa, tomando la escena directamente, al aire libre, renunciando a trabajar cuando no había suficiente

iluminación solar.

Esta obra mide 255X205 y se guarda en el Museo de Orsay

Las figuras son de tamaño natural, siendo Camille – la compañera del pintor – la protagonista de la imagen al posar para varias de las mujeres. Esta composición es una de las más novedosas al incorporar importantes elementos que configuran la teoría impresionista de la luz y el color: recurre a los contrastes de color aprendidos de Delacroix; las sombras son de color malva, como se aprecia claramente en la mujer que coge las flores; las pinceladas son cortas y rítmicas, aplicando los tonos con manchas; los colores están mezclados con blanco para aclararlos. En definitiva, esta imagen puede considerarse, como una de las características de la pintura impresionista.

Desde un fondo verde, formado por la vegetación, destacan los vestidos de las mujeres en colores blancos muy luminosos, salvo uno anaranjado. Las sombras son violáceas, haciendo que brille el pañuelo al cuello de la dama más cercana al espectador, por ser complementario. El color naranja contrasta o armoniza con el vestido de la izquierda que posee rayas azules (entre las blancas), y el hueco de cielo que se ve arriba a la derecha. Para armonizar el verde de fondo están las flores rojas. La sombra sobre el sendero también es violeta.

La técnica ya es propiamente impresionista, pinceladas cortas y fuertes empastes, aunque las formas aún están bastante definidas.

La composición está resuelta a base de triángulos isósceles y escalenos: las tres mujeres de la izquierda forman uno, la mujer de la derecha es otro triángulo que generan sensación de grandiosidad y seguridad, la sombra proyectada en la parte inferior es rectángulo, por tanto más inestable y dinámico, como rompiendo un poco la estabilidad que inducen los anteriores y es muy importante el triángulo isósceles invertido que forma el ramaje del árbol que centra la composición, lo que da la sensación de majestuosidad y ascensión.

Los ritmos lineales se perciben gracias al ramaje, que resulta radial respecto al tronco, las curvas de los contornos correspondientes a los vegetales y el contorno inferior de los vestidos, en especial el de la dama sentada. En cuanto a los ritmos cromáticos, vemos que se repiten los blancos de los vestidos y las rosas, al igual que los botones del vestido naranja, los naranjas de uno de los vestidos y el sendero así como la sombrilla, los rojos de las flores en dos ramos y en el propio rosal.

Extraído de: www.curiosidario.es

ANTON RAPHAEL MENGS

Neoclasicista y competidor con los grandes de su época

Anton Raphael Mengs nació en Ustinad, Bohemia, el 22 de marzo de 1728 y murió en Roma, el 29 de junio de 1779. Pintor y teórico alemán hijo del pintor y miniaturista Ismael Mengs, quien se ocupó de que recibiera una esmerada formación artística, que se cerró con un viaje a Roma en 1741.

A partir de 1745 trabajó como pintor de la corte de Sajonia en Dresde, pero su amor a los clásicos le llevó a efectuar un nuevo viaje a Roma en 1748 y a establecerse definitivamente en la ciudad en 1752, después de contraer matrimonio con una italiana.

Este hecho resultó decisivo, pues le permitió conocer a un hombre con quien le unió una estrecha amistad, Winckelmann, por entonces uno de los principales promotores de la nueva corriente artística del neoclasicismo, a la que Mengs se adhirió con fervor y de la cual se convirtió, a su vez, en uno de los grandes propagadores, con sus obras teóricas (Reflexiones sobre la belleza) y sobre todo con su pintura.

En 1761 pintó, en el techo de la Villa Albani, en Roma, el fresco de El Parnaso, que se convirtió en una especie de manifiesto del neoclasicismo por su evidente empleo de soluciones tomadas de los maestros del Renacimiento, en particular de Rafael. Ese mismo año fue llamado por Carlos III a Madrid, donde permaneció de 1761 a 1771 y de 1774 a 1777, trabajando en la decoración de los palacios reales de la capital y de Aranjuez.

Sus frescos fríos, de colores desvaídos y desprovistos de emoción, según el gusto de la época, triunfaron sobre los de Giovanni Battista Tiepolo, a quien Mengs consiguió arrinconar. En la actualidad, más que sus obras históricas y alegóricas se valoran los retratos que realizó para numerosas cortes europeas. Son célebres, en particular, los de Carlos III y los de su amigo Winckelmann. Fue el pintor más famoso y mejor considerado de su tiempo y ejerció en sus coetáneos una influencia notable.

Monet | Estación de Saint Lazare

Monet | Estación de Saint Lazare | En 1876 Monet se interesó por el efecto del vapor y la luz en la estación de ferrocarril de Saint-Lazare. Por ello alquiló un estudio cercano a la estación y solicitó permiso al Director del Ferrocarril para retrasar la salida de los trenes y situar su caballete bajo la marquesina de la estación. Consiguió que los trenes fueran retenidos, los andenes cerrados o las locomotoras se cargaran para expulsar el mayor humo posible. El fruto de de este trabajo es una docena de lienzos en los que el efecto de la luz sobre el humo de las locomotoras es el gran protagonista. Bajo la estructura férrea de la estación, los trenes expulsan nubes de humo que adquieren una tonalidad violácea por la luz del sol. Las siluetas de los edificios del fondo se diluyen y crean un conjunto de gran modernidad. La pincelada empleada por Monet es muy rápida, de modo que la forma va perdiendo importancia ante el color y la luz que fueron los pilares del Impresionismo. Predominan los azules y violáceos del fondo con el contrapunto de los amarillos y naranjas, pequeños toques de rojo en el lado derecho armonizan los verdes del vagón izquierdo y del cercano suelo. Los tonos más oscuros de la marquesina y del suelo, enmarcan la luminosidad del fondo.  Aquí la técnica se ha adaptado al motivo de forma que la pincelada es muy amplia y vaporosa para resolver el fondo y el humo y la pincelada es corta y firme en el resto.

La composición lineal y de formas está integrada por triángulos rectángulos en la parte superior derecha e izquierda, isósceles en el centro superior

y formas trapezoidales en la parte inferior,

los rectángulos del vagón de la izquierda y el centro del cuadro que es el círculo de máquina de vapor, como ya sabemos el triángulo isósceles produce sensación de grandiosidad y estabilidad

El punto de fuga de la perspectiva parece situarse en la parte superior de la chimenea, pero hay errores en la perspectiva, especialmente en la parte izquierda de la estación y por ello hay varios puntos de fuga erróneos.

El efecto enrejillado de la parte superior de la marquesina se replica en el suelo, por efecto de la luz que la proyecta y se asemeja la que hay en el lateral izquierdo. De igual forma, por simetría, la zona izquierda se asemeja a la derecha, en las zonas oscuras principalmente. También hay una serie de líneas que nos llevan hacia el punto de fuga que produce un efecto radial –grandiosidad-

así como trazos verticales –estabilidad-

Extraído de: http://www.curiosidario.es/

Picasso | El Guernica

Picasso | El Guernica | En mi opinión esta obra es diferente de cualquiera de las obras realizadas, en sus movimientos y épocas que pintó Picasso, por tanto es única en su manera de resolver y representar. Se asemeja a algunos de los cómics que dibujó para criticar y burlarse de Franco. De hecho el Guernica es una especie de caricatura, de viñeta de cómic. La obra es monumentalmente grande como grande es la infamia y bestialidad que representa. Desde el punto de vista cromático está resuelta en una gama de grises aparte de blanco y negro. Supongo que Picasso pensó que transmitía mejor la tragedia de la explosión de las bombas este tipo de luz/color, como sucede con la fotografía en blanco y negro.

La forma está resuelta por planos y ciertos planos del caballo están rellenos de trazos cortos paralelos. Por tanto difiere del sistema de representación al uso del claroscuro modelando planos para obtener el volumen de las formas. Aquí se obtiene esa sensación por resolver planos semejantes al cubismo analítico que comienza a trabajar en 1907 a 1912, que a su vez vuelve a resucitar con las modificaciones oportunas hacia 1934. Estas formas de representación se inspiran en el dibujo infantil adoptando algunas de sus concepciones como la forma de dibujar las manos. En 1937 comienza a realizar los estudios con dibujos preparatorios que terminarían en la obra EL GUERNICA.

Para acercarnos a la comprensión técnica de la obra analizaremos los elementos compositivos que Picasso utiliza con habilidad repetitiva para que no haya duda. La figura principal es el triángulo isósceles que he marcado en color rojo, este aspecto de la composición es determinante en esta obra y ello significa “grandiosidad” por tanto eso es lo que principalmente quiere Picasso dar como mensaje, la grandiosidad de esta tragedia. Después utiliza el cuadrilátero puesto en sentido vertical o inclinado colmado por un círculo o semicírculo marcados por mi en azul. El rectángulo indica unidad y esa unidad se dinamiza más si está inclinado. En cuanto al semicírculo, con su carácter femenino, su significado es sensualidad, voluptuosidad con mucho peso por tanto es una convulsión como podemos apreciar en los elementos encerrados en ese semicírculo con el rectángulo debajo, por tanto indica que ese elemento está sufriendo una auténtica convulsión.  Los ritmos o resonancias compositivas en cuanto a las formas podemos apreciar como las cabezas de las figuras que aparecen en el cuadro, marcadas en círculos azul celeste, se realiza mediante semejanzas que casi son identidades: la cabeza de la mujer de la izquierda y la correspondiente en el lado derecho que se asemejan notablemente a la del soldado del suelo y la del caballo. Luego están las cabezas de la mujer que aparece por la ventana con un quinqué y la que queda debajo cuya forma con su cuello, vuelve a ser un triángulo isósceles. En esta misma línea de resonancias de las formas están la cola del caballo y la del toro, muy semejantes, la lámpara que cuelga del techo con los rayos luminosos en forma de pestaña –pequeños triángulos- y las que aparecen a la derecha del cuadro, en la parte superior por encima de la mujer con los brazos en alto y los que aparecen sobre su vestido, la bombilla de la lámpara y el quinqué también son muy semejantes. La representación del bebé muerto, con la boca en la parte superior, indica que está boca arriba y vemos la parte inferior de la nariz y los dos agujeritos en la punta. Todas las cabezas tienen los dos ojos aunque están dibujadas de perfil salvo la del bebé. Esta manera tan particular de representar de Picasso, no es una distorsión sino una realidad visual cuando se observa desde muy cerca con los dos ojos abiertos, según confesión del mismo Picasso: “Este doble perfil, como lo llaman, es sólo que siempre tengo los dos ojos abiertos. Todo pintor debería tener siempre los dos ojos abiertos. Quizá se pregunten cómo se llega a ver verdaderamente, con un ojo o con dos. Es sencillamente la cara de mi amante, Dora Maar, cuando la beso”.  Podría seguir hablando de otros aspectos, pero no quiero extenderme en pequeños detalles. En mi opinión esto es lo importante en cuanto a valores pictóricos de esta obra genial.

Extraído de: http://www.curiosidario.es/

Llenando de color el aula

Mural/graffiti en Liceo Zanzi-2015. Jóvenes de entre 15 y 20 años, que se habían alejado momentáneamente de los estudios y que se embarcaron en esta interesante propuesta educativa y artística.

Alumnos del Liceo Nº 2 realizaron un mural en esa institución. Muchachos que por diferentes circunstancias habían abandonado los estudios y que decidieron retomarlos con gran entusiasmo. El Profesor Jorge Iannandrea nos cuenta esta interesante experiencia realizada, donde llenaron de color su lugar de estudios.

Compartimos los conceptos vertidos por Iannandrea:

Se ha realizado esta obra plástica en el marco de un proyecto iniciativa de los estudiantes del Plan 2012-B, Seminario de Arte, en Mercedes en esta institución decana de la educación media. Plan para jóvenes de entre 15 y 20 años, que se

habían alejado momentáneamente de los estudios. Es buena oportunidad para cursar tres semestres y egresar de Ciclo Básico. Hoy están cursando este Seminario y han concretado con sus propias ideas, más el aporte de Música y Literatura, también Dibujo e Idioma Español, co – articulado por profesional de las Artes, un muy interesante trámite que ha llegado a su primer puerto, pero que va a culminar en un gran espacio público a ceder por la Intendencia.

Paso previo ha sido la compenetración con esa cultura subterránea y no tanto, del Hip Hop y sus costados mas hirientes para la sociedad contemporánea; más el texto de Cortázar como lo es esa joya de la resistencia, “Graffiti”; además conceptos sobre color y forma, para presentarse con una idea hacia los demás educandos y educadores… todo en gran escala.

Salón ya disponible-restaurado en su totalidad-, para los cursos matutino y vespertino, ya que el Plan en cuestión es Nocturno.

En Sonora, Profesora Giselle Vico; en Literatura, Profesora Gianine Batochi; en Visual y Plástica, Profesora Carolina Cresci; en Idioma Español, Profesora Diana Suárez y como Coarticulador de Arte, Profesor Jorge Iannandrea, han sido orientadores de esta idea y sus concreciones. LOS VERDADEROS PROTAGONISTAS SON QUIENES AQUÍ Y EN TODOS LADOS SE EXPRESAN CON LAS MIL VARIABLES DEL ARTE…FELICITACIONES A ESA LEGIÓN IMPARABLE DE JÓVENES SUCESORES!

Bueno decirlo...así estaba el Salón 12 y ASÍ QUEDÓ!

“Mandatos prenupciales”, 

muestra plástica en Buenos Aires 

de Adriana Gaspar

Por Luis Benítez

Con notable éxito de público y entre la crítica especializada, se realiza en Buenos Aires la muestra pictórica titulada “Mandatos Prenupciales”, de la destacada artista plástica Adriana Gaspar, en EspacioY, Mansilla 2982, P.B.

Con esta exhibición, la artista realiza un nuevo aporte a una trayectoria ya señalada por múltiples participaciones en muestras colectivas e individuales, que le granjearon el reconocimiento de sus colegas, los conocedores y los especialistas tanto a nivel nacional como internacional.

En palabras de la escritora y crítica argentina Leonor Calvera, “No cabe duda de que en las obras de Adriana Gaspar están presentes elementos de su biografía. Sin embargo, esos datos son el primer hilo de una urdimbre que se desarrolla en varios planos, siendo su conceptualización el segundo hilo. El proceso creador continúa con una compleja trama donde lo particular se ensambla con lo general, retroalimentándose ambos en una fuente crítica. La memoria procura recrear el tiempo pasado para que no sea un tiempo perdido sino la raíz que permita comprender las evoluciones posteriores. La mirada es aguda, sin concesiones. De cuando en vez aparecen zonas quemadas, como un símbolo de múltiples reverberaciones. Son los olvidos voluntarios y las omisiones sufridas, son los daños inferidos al espíritu y las lesiones que produce la violencia de todo tipo. Zonas quemadas que adquieren nueva vida al ser reabsorbidas en el contexto presente. Áreas ardidas y ardientes como las que pertenecen a la inserción en la arena pública. Si bien la función del arte no es ser didáctico, en el caso de la muestra de Adriana es un agregado que se combina en armonía con una obra densa, altamente crítica, valiente, original, que la señala como una artista destinada a perdurar. Para los griegos, quitar los velos era sinónimo de expresar la verdad. La pregunta que se impone es: ¿se halla nuestra sociedad en un estadio de madurez suficiente como para apreciar y distinguir la verdad tras los velos que descorre Adriana Gaspar? Esperemos que así sea”.

Sobre Adriana Gaspar

Adriana Gaspar nació en Buenos Aires, Argentina. Licenciada en Artes Visuales. Profesora Nacional de Bellas Artes (especialidad pintura). En el año 2010 obtuvo el título de Especialista en Producción de Textos Críticos y Difusión Mediática de las Artes, en el IUNA. Actualmente se encuentra cursando la Maestría en Crítica de Arte, también en la misma institución. Docente de Educación Estética, dicta seminarios de Arte Contemporáneo. Artista visual. Desde hace más de treinta años realiza muestras individuales y colectivas en el país y

en el exterior. Realiza numerosas acciones performáticas en el país. Ejerce desde sus comienzos, en 1988, la Sub Dirección de la Revista “Generación Abierta”, dirigida por Luis Raúl Calvo (Letras-Arte-Educación), Declarada de Interés Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires en el año 2000 y estando a cargo de la Sección de Artes Visuales. Es co-directora del blog “Retórica e Imagen”. Conferencista en Congresos y Jornadas de Arte y Literatura. Investigadora de Arte Contemporáneo. Escribe ensayos, prólogos y artículos para la Revista “Generación Abierta”, libros y otras revistas culturales del país y del exterior, como así también para sitios Web, entre ellos “Mujeres del Tercer Milenio”, dirigido por Leonor Calvera y El Séptimo

Cielo, dirigido por Gladys Cepeda.

Monet | Impresión, sol naciente

Monet | Oscar-Claude Monet (14 de Noviembre de 1840 en París – 5 de Diciembre de 1926 en Giverny) fue uno de los fundadores de la pintura impresionista.  Sus primeras obras, hasta la mitad de la década de 1860, son de estilo
realista. Monet logró exponer algunas de estas obras en el Salón de París. A partir del final de la década de 1860 comenzó a pintar obras impresionistas. Esta desviación del gusto de la época, que era marcado por las academias de arte, empeoró su situación económica a la vez que afianzó su decisión de continuar en ese azaroso camino.

El único canal de exposición con que contaban los pintores en la Francia del siglo XIX era el Salón de París, vinculado a la Escuela de Bellas Artes, que contaba con un prestigioso jurado que seleccionaba las obras enviadas. El escándalo de 1863 – con la presentación del Desayuno en la hierba de Manet motivó la creación del Salón de los Rechazados, que tenía más éxito entre los jóvenes creadores que el oficial al exhibir obras más modernas. Los pintores que se reunían en el Café Guerbois en torno a Manet decidieron crear un foro de exposición diferente a los oficiales, en el que pudieran mostrar sus obras todos los artistas independientes. Así surge la Exposición de la Sociedad Anónima de Artistas Pintores, Escultores y Grabadores que tuvo lugar entre el 15 de abril y el 15 de mayo en las salas que el fotógrafo Nadar les prestó. Acudieron 3.500 visitantes, que se rieron de la pintura tan moderna que contemplaban. A esa exposición Monet presentó nueve cuadros, entre los que destacó esta imagen que contemplamos, ya que fue la que dio nombre al grupo. El crítico Louis Leroy denominó a la muestra “Exposición de los Impresionistas” en referencia a este cuadro y de manera totalmente despectiva. Sin embargo, los integrantes de la sociedad admitieron ese nombre como denominador del grupo.

IMPRESIÓN SOL NACIENTE 1872 47×64 Museo Marmottan

Impresión, sol naciente (Impression, soleil levant) es una imagen tomada directamente del natural por Monet en Le Havre, representando las neblinas del puerto al amanecer mientras que el sol “lucha” por despuntar, creando magníficos reflejos anaranjados en el mar y en el cielo. La sensación atmosférica domina una escena en donde las formas desaparecen casi por completo. Los colores han sido aplicados con pinceladas rápidas y empastadas, apreciándose la dirección del pincel a simple vista, resultando una imagen de enorme atractivo tanto por su significado como por su estética.

Esta es la obra que bautizó el movimiento pictórico con el nombre de “Impresionismo”. La obra es más bien un esbozo, como un apunte, dado el nivel de síntesis de su resolución, donde barcos y chimeneas resultan casi fantasmagóricas. Es la “impresión” exacta que tenemos cuando casi ha desaparecido la luz y el sol parece una naranja roja.

Las zonas de cálidos y fríos se equilibran perfectamente, resultando casi simétricas, tomando como eje la línea de horizonte. La línea que forman las barcas sobre el agua, es como el reflejo de la línea que separa, en el cielo, la zona de colores amarillo-rojizos de la zona azul-verdosa. Dentro de la zona fría está el sol y su reflejo en el agua en un rojo intenso que deja filtrarse el amarillo que se ha dado debajo, el cual forma como una “i” de “impresión”, como un grafismo o jeroglífico.

Compositivamente hablando, los pesos está bien repartidos y los triángulos que forman las zonas frías y calientes en la zona del cielo, y los delimitados por las barcas, en la zona inferior, producen una sensación dinámica dentro de la quietud.

Bajo el punto de vista de composición lineal, se combinan las líneas rectas verticales del velamen y chimeneas, con las horizontales de los movimientos y reflejos del agua y, las curvas de humos y el sol que dan variedad lineal a la obra. Los ritmos se producen por repetición de formas muy semejantes como las barcas, los mástiles y las chimeneas. La repetición de trazos naranjas en los reflejos del sol en el agua y los trazos violeta oscuros del movimiento del agua. Toda la obra es pura síntesis.

Extraído de: http://www.curiosidario.es/

A 247 AÑOS DE LA MUERTE DE “CANALETTO”

Canaletto, cuyo verdadero nombre fue Giovanni Antonio Canal , nació en Venecia el 7 de octubre de 1697, y murió el 19 de abril de 1768. Fue un pintor famoso por sus paisajes urbanos de Venecia dentro del nuevo género de la veduta. Hijo del pintor Bernardo Canal, de ahí su sobrenombre Canaletto; su sobrinoBernardo Bellotto usó ocasionalmente el mismo seudónimo de Canaletto en su propia carrera.

Canaletto nace en el seno de una familia formada por Bernardo y Artemisia Barbieri. En 1716 a la edad de 19 años comienza a trabajar como aprendiz de su padre junto con su hermano. El padre, Bernardo trabajaba como escenógrafo teatral en las que pintaba amplios decorados para las representaciones.Bajo esta temprana influencia, el artista empieza a familiarizarse con grandes paisajes urbanos a la vez que empieza a estudiar con Luca Carlevarijs, pintor de escenas callejeras y también es influenciado por otro pintor Marco Ricci.

Tres años después de empezar a trabajar con su padre, en 1719, Canaletto se desplaza junto a Bernardo Canal a Roma para pintar durante un año las decoraciones de las óperas deScarlatti. Este viaje va a resultar crucial en su vida puesto que conoce la obra de Giovanni Paolo Pannini un gran pintor de la época, seguidor de la corriente vedutista, especializado en grandes paisajes y ruinas clásicas. Durante la estancia en Roma se relaciona con diferentes paisajistas y comienza a pintar escenas urbanas.

Finalizado el trabajo en Roma, regresa a Venecia en 1720 y se registra en el gremio de pintores de Venecia al que pertenecerá hasta 1767. En este momento la técnica pictórica de Canaletto se centra en fuertes contrastes de luz, así como en una técnica directa sin el uso de bocetos previos preparatorios del cuadro final. Su técnica también comprende el acabado del trabajo in situ y no dentro del estudio como era costumbre en aquella época, usando la cámara oscura para el encuadre de los paisajes, así como una pincelada gruesa que otorga al cuadro una sensación de "humedad".

Sus primeras obras datan de la década de 1720 a 1730. En 1723 aparece su primer trabajo fechado y firmado que hoy en día se conoce, «Capriccio Arquitéctónico» (1723, Milán, colección particular), recibiendo así sus primeros encargos de Stefano Conti y del príncipe de Liechtenstein. En esa época comienza a entablar amistad con el que será su mayor cliente, mecenas y embajador de su obra, Joseph Smith, cónsul inglés en la república de Venecia. Los trabajos de esta época están considerados por muchos como los mejores como The Stonemason's Yard (1729, Londres, National Gallery).

Entre los años 1740 y 1741 realiza un viaje por el río Brenta durante el que crea numerosas pinturas. En la década de 1740 comienza a variar su técnica y comienza a usar una pincelada suelta e imprecisa. Sus colores dejan de ser oscuros y comienza con el uso de la luz, los dorados, rojos y demás colores vivos que dotan al cuadro de gran luminosidad

Tras regresar a Venecia en 1756, se le nombra miembro de la academia veneciana de pintura y escultura en 1763. La técnica de sus últimos años se caracteriza por un estilo nada elaborado, superficial y por la repetición de paisajes de forma sistemática. Sus restos descansan en Venecia.